历代琴人录

摩尼天虹

第一章　上古商周
第二章　春秋战国
第三章　秦汉魏晋
第四章　隋唐盛世
第五章　五代宋元

第六章　明清两朝

　　一、刘伯温

刘 基

　　刘伯温（公元 1311 年 — 公元 1375 年）名基，字伯温，又称刘青田、刘文成（谥号文成），明初开国功臣，浙江温州青田人。

　　刘伯温为元朝进士，后成为朱元璋的重要谋士。朱元璋尊其为“吾子房也”。民间也有“上有诸葛孔明，下有刘基伯温”之说。

　　刘伯温善于琴，曾作琴曲《客窗夜话》。此曲是刘基功成身退，于篷窗之下，怀今忆古的写照。

　　另外，古琴形制中的“蕉叶式”，亦称为“刘伯温式”。

蕉叶式琴

　　二、冷谦

冷 谦

　　冷谦（公元十四世纪）又称冷仙，字起敬，或曰 启敬，号龙阳子，明初钱塘人，精于琴学、绘画及养生诸学。

　　冷谦精音律，善鼓琴。其琴风 飘飘然有尘外之趣。 明太祖置太常司，任冷谦为太常协律郎。他曾著《太古遗音》一卷。他的名著《琴声十六法》，至今流传于世，是重要琴著。 《琴声十六法》，以“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”十六字诀，述操琴之要，是古琴美学的根本之作。

　　三、徐和仲

　　徐和仲（公元十四世纪）名诜，徐梦吉之子，明初浙派琴家。因其父徐梦吉在四明（今宁波）做官，故生活于四明。徐和仲在四明教书为生，讲授《春秋》。

　　徐和仲继承家学，在琴界有很高的声望，人们称他弹琴是“得心应手，趣自天成”。

　　明太祖设文华堂，广罗人才。徐和仲是被推荐的三大能琴者之一，另外两人是刘鸿和张用轸。

　　浙派徐氏一门，经徐天民、徐秋山、徐梦吉，到了徐和仲，名声大噪，广为世间所重，被称为“徐门正传”。

　　徐和仲曾编写《梅雪窝删润琴谱》，还作有《文王思舜》等琴曲作品。

　　四、刘鸿

　　刘鸿（公元十四世纪），明初琴家，松江人。他以琴艺精湛著称，称为松江派，是明代江操的代表人物。

　　明太祖设文华堂，广罗人才。刘鸿是被推荐的三大能琴者之一，另外两人是徐和仲与张用轸。

　　五、张用轸

　　张用轸（公元十四世纪），明初琴家，姑苏人。他以琴艺精湛著称，亦为松江派，是明代江操的代表人物。

　　明太祖设文华堂，广罗人才。张用轸是被推荐的三大能琴者之一，另外两人是徐和仲与刘鸿。

　　六、朱权

　　朱权 （公元 1378 年 — 公元 1448 年），号 臞 仙， 明太祖朱元璋第十七子，为明室宁王。他曾遭人诬陷，虽被查明免罪，但从此不问政事，整天读书弹琴。

　　朱权是一位很有成就的琴学大家，《平沙落雁》即是朱权的名曲。另外，他还曾作琴曲《秋鸿》。

　　《平沙落雁》取万里微茫，江涵秋影，雁落平沙，复飞天际之意，借此写意逸士心胸。

　　《秋鸿》取高远之意，游心一太虚，为志在霄汉之曲。此曲以秋鸿为喻，写达人高士，抱异世之才，与时不合，慷慨而自伤，放心于湖海，洁身于天壤之志。

　　朱权撰辑了《太古遗音》、《神奇秘谱》。《神奇秘谱》是琴文化史上最有影响力的琴谱之一。

　　朱权曾在古老的 “ 连珠 ” 琴式基础上，改定首创 “ 飞瀑连珠 ” 琴式。这种琴型也成为了古琴形制之一。

飞瀑连珠式琴

　　朱权的一生，对琴文化的发展，起到了非常大的作用。

　　七、陈震

　　陈震（公元十五世纪），明朝琴家。他曾作琴曲《醒心集》，所谓“有见于吾心之精不可得而见，由是发诸声音之间，而动之神。”后人评述此曲“秘透先天，语彻玄机，真足以醒人心，而动出世之想。”

　　八、黄献

　　黄献（公元 1485 年 — 公元 1561 年以后）字仲贤，号梧岗，明朝琴家，广西平乐人，十一岁入宫为太监。他学琴于浙派琴人戴义，习琴非常用心，“朝夕孜孜，顷刻无息”。

　　黄献缉有《梧岗琴谱》，收四十二曲，后又增为七十一曲，改名为《琴谱正传》。这是明朝的主要琴著之一。

　　九、肖鸾

　　肖鸾（公元 1487 年 — 公元 1561 年以后）字杏庄，阳武人，明朝琴家。他原为金陵世家，食禄万户，也做过官。

　　肖鸾自幼学琴，后精研浙派徐门琴学，晚年希志于艺林。 编成《杏庄太音补遗》琴谱，收七十三曲；后又收三十八曲编成《杏庄太音续谱》。

　　肖鸾有《石床枕易》等琴曲作品。他喜欢读易，起则诵之，以玩其辞，卧则枕之，以索其理。所以他就作了琴曲《石床枕易》，将自己平生读易之所得，假于音乐，以悉其义。

　　十、朱厚爝

　　朱厚爝（公元十六世纪），明朝琴家，第三代徽王。他曾辑《风宣玄品》 十卷，收有指法、调式等文字六十二则，手势图一百五十四幅，琴曲一百零一首。这是明朝的重要琴著。

　　十一、汪芝

　　汪芝（公元十六世纪）字时瑞，号云岚山人，安徽歙县人，明朝琴家。

　　汪芝精通琴学，并致力于搜集、整理古谱。他博采诸家，搜奇汇精，历时三十年，编写出著名琴著《西麓堂琴统》。

　　《西麓堂琴统》是明朝时期集琴学理论及古琴曲谱于一体的大型古琴百科全书。收琴曲一百七十首。其中部分源出宋代琴谱，另外还有很多罕见的古代曲谱。

　　十二、蒋克谦

　　蒋克谦（公元十六世纪） 字国光，徐州人，皇族贵戚，明朝琴家、书法家、画家。

　　蒋克谦根据其祖父（正德皇后之父）从古旧谱籍中录出的琴学文献，编写成《琴书大全》。

　　《琴书大全》是现存收录古代琴学文献最多的琴著。全书共二十二卷，收录历代有关琴学的记载，和琴学专书、专论，其中包括了大量未见于他书的琴著。另外，该书还收录了琴曲六十二首。《琴书大全》是明朝时期的重要琴著之一。

　　十三、杨表正

　　杨表正（公元 1520 年 — 公元 1590 年） 字本直，号西峰山人，又号巫峡主人，永安贡川人，明朝琴家，江操代表人物。

　　杨表正一生淡泊名利，致力于琴学。他的琴风清澈高洁，“其音之清，如月之秋，如江之澄，如潭之寒，千里一碧，泠然内彻也。”

　　杨表正钻研古谱、歌词、琴学理论，造诣极深。他重视古琴艺术的高雅性，强调琴家的自身修为，提出“十四宜弹”和“十四不宜弹”。

　　杨表正编写了著名琴著《重修真传琴谱》，论述琴理，并收琴曲一百零二首。杨表正和他的琴著在琴文化发展史上都有举足轻重的地位。

　　杨表正本人也有丰富的琴曲作品，多收录在《重修真传琴谱》中，主要包括：《渔樵问答》、《遇仙吟》、《浩浩歌》、《滕王阁》、《对月吟》等。其中以《渔樵问答》最为著名。

　　《渔樵问答》 曲意深长，神情洒脱，山之巍巍，水之洋洋，樵之斧声，渔之橹声，皆现于指，令人有山林之想。概青山绿水，万古常新，其间识山水之趣者，渔樵者也。夫渔樵者，寄情山水，不涉功名，天子不能臣，诸侯不能友，洒洒脱脱，数治乱，论兴亡，千古是非，尽付渔樵笑谈中耳。

　　十四、杨抡

　　杨抡（公元十六世纪），号桐庵，又号鹤浦，江宁人，明朝琴家，江操代表人物。其琴著丰富，包括《扬抡太古遗音》、《伯牙心法》等，都是明朝的重要琴著。

　　扬抡曾作琴曲《秋声赋》。其曲是根据欧阳修古文之意所作，“盖闻天运推迁，四时代谢，元亨利贞之迭运，阳舒阴惨之互施，亦天道之常，无足怪者。”此曲是扬抡借古人文章，以舒自心之雅趣。

　　十五、张廷玉

　　张廷玉（公元十六世纪） 字汝光，号石初，延安人，明朝琴家，曾任工部郎中。他曾编写《理性元雅》，为明朝重要琴著。

　　张廷玉琴曲作品颇丰，收录在《理性元雅》之中，包括《鹿鸣》、《把酒问月》、《茶歌》、《手挽长河行》、《饮中八仙歌》、《塞上曲》等。

　　十六、陈爱桐

　　陈爱桐（约公元十六世纪），明朝太仓琴家。他善长弹奏《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等曲，在当地琴界很有声望，并教出了一些著名弟子，其子陈星源和弟子张渭川都是当地颇受欢迎的琴家。后来虞山派的创始人严天池曾向陈星源学琴。而虞山派代表人物徐上瀛，曾向陈星源与张渭川学琴。

　　十七、陈星源

　　陈星源（公元十六、十七世纪），明朝太仓琴家，陈爱桐之子。他在当地很有名望，虞山派代表人物严天池和徐上瀛都曾向他学琴。

　　陈星源曾作琴曲《和阳春》，该曲未传予严天池，后被徐上瀛学得。

　　十八、沈太韶

　　沈太韶（公元十六、十七世纪）名音，字太韶，明朝琴家，浙江人，居于京师（北京）。他好雅乐古调，喜携琴游于林泉苍松修竹之间，对客泠泠然追慕伯牙子期之趣。其琴风博雅，名冠京师。

　　虞山派创始人严天池曾向他学习，吸收他的长处。而沈太韶也以严天池之长，以补自身之遗。

　　沈太韶的琴曲作品有《和气吟》、《洞天春晓》、《溪山秋月》等。

　　《和气吟》与《洞天春晓》是沈太韶依境而作。时明月悬空，清风和畅，与客对饮而醉，借宿山僧之舍，得一梦，梦境恍若蓬莱，于万卉敷荣中别有洞天，其中见一老叟抚琴，问曰：“翁抚何曲？”老叟答曰：“中和之曲。”又问：“此何处也？”答曰：“洞天之所。”沈太韶醒后，仔细玩味，深有所悟，故做《和气吟》与《洞天春晓》二曲。

　　《溪山秋月》是写意隐者处涧谷之间，溪上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，深观物外，徜然自得。以此表隐者高洁之情操。

　　十九、张渭川

　　张渭川（公元十六、十七世纪），明朝太仓琴家，陈爱桐的入室弟子。张渭川在当地很受推崇，与陈星源齐名。虞山派代表人物徐上瀛曾向他学琴。

　　二十、严天池

严天池

　　严天池（公元 1547 年 — 公元 1625 年）名 澂， 字道澈，号天池，常熟人，明末琴家，虞山琴派的创始人。

　　严天池之父为明朝宰相，自己曾任邵武知府。他为官清廉，口碑甚好。而他的显赫地位，也在琴界有很大影响。

　　严天池学琴于陈爱桐之子陈星源。他除了继承陈星源的琴风以外，又博采众长，学习京师琴家沈太韶的博雅琴风，形成了自己“清微淡远”的风格。

　　严天池以虞山之下的琴川河为名，组织“琴川社”，时人称为琴川派。

　　严天池的著名琴著为《松弦馆琴谱》，收二十二曲，后扩充至二十九曲。其中《洞天春晓》、《溪山秋月》等学自沈太韶。由于严天池在审美上的风格，不喜快曲，故《松弦馆琴谱》中没有节奏较快的琴曲，包括陈爱桐所善长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》都未被收入谱中。由于严天池的影响，清微淡远的琴风和《松弦馆琴谱》受到士大夫阶层的喜爱，被时人奉为琴学正宗。

　　拥有自己明确的琴风，拥有自己特有的琴谱，以及拥有自己的琴社组织，这使琴川一派成为了第一个拥有完备系统的组织化的“虞山琴派”。严天池即虞山琴派的创始人。由于虞天派在常熟创始和发展，故又名“熟派”。

　　二十一、汤显祖

汤显祖

　　汤显祖（公元 1550 年 — 公元 1616 年）字义仍，号海若，又号若士，别号清远道人，明末文学家、戏曲作家，临川人，后迁居汤家山（抚州市）。他二十一岁中举，三十四岁中进士，次年在南京任太 常寺 博士，后任南京礼部祠祭司主事。由于抨击时政，他被放逐到雷州半岛的徐闻县为典史，最后辞官归田。

　　汤显祖以才学著称，是当时著名的文学家和戏曲作家，他的代表作《牡丹亭》脍炙人口，另有《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》，合称“玉茗堂四梦”。

　　汤显祖亦为琴家，曾作琴曲《客窗新语》，述旧音，措新词，述千载治道兴衰，万世人物得失，又自写其吟风弄月之趣。

　　二十二、陈大斌

　　陈大斌（公元十六、十七世纪）字伯文，号太希，钱塘人，明朝琴家，著名琴歌作者。

　　万历年间，陈大斌曾到京师，受到琴界的注意。他广游各地，参研琴学，并编写了《太音希声》琴谱，收三十六首琴歌，其中包括他本人创作的琴歌十余首。

　　陈大斌热衷于琴歌创作，有《汉宫春》、《正气歌》、《醉翁亭》等作品。

　　二十三、徐上瀛

　　徐上瀛（约公元 1582 年 — 公元 1662 年）名谼，字上瀛， 号石帆，又号青山，太仓人，明末清初琴家，虞山琴派代表人物。

　　徐上瀛曾两次考武举，但未得赏识，后专心于琴学。他曾向陈爱桐之子陈星源学习《关睢》、《阳春》，又向陈爱桐弟子张渭川学习《雉朝飞》、《潇湘水云》。他与虞山派创始人严天池是师兄弟。后来，他也曾受教于严天池。

　　徐上瀛在琴风继承了虞山派 “ 清微淡远 ” 的风格，但又与严天池有所不同。严天池偏重慢曲，不喜节奏较快的琴曲。而徐上瀛则不然。他认为“若迟而无速，何以为结构？”所以，他把《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等迟速咸备的琴曲收入虞山琴派，从而丰富和发展了虞山派琴风。他和严天池一样，都虞山派代表人物之一。时人誉他为 “ 今世之伯牙 ” 。

　　徐上瀛根据宋朝崔尊度 “ 清丽而静，和润而远 ” 的原则，仿照司空图《二十四诗品》、根据冷谦的《琴声十六法》著《溪山琴况》。《溪山琴况》以“ 和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况而论古琴正风， 是古琴文化美学思想的集大成者。

　　徐上瀛著有《青山琴谱》。其手稿传予弟子夏溥。清代康熙年间刊印的《大还阁琴谱》即《青山琴谱》。

　　二十四、张岱

　　张岱（公元 1597 年 — 公元 1689 年） 字宗子，又字石公，号陶庵，别号蝶庵居士，明末清初文学家、琴家，山阴 ( 今绍兴 ) 人。

　　张岱著有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《三不朽图赞》、《夜航船》等文学名著。 他淡泊功名，喜山水园林，精于弹琴制曲，善品茗，又喜收藏，亦通戏曲。

　　张岱是绍兴琴派琴人，师从王侣鹅、王本吾学琴，能弹《平沙落雁》、《乌夜啼》、《高山》、《流水》等二十余曲。他继承了王本吾指法圆静微带油腔的琴风，而“以涩勒出之”，青出于蓝而胜于蓝。

　　二十五、尹尔韬

　　尹尔韬 （约公元 1600 年 — 公元 1678 年） 名晔，字紫芝，晚号芝仙，别号袖花老人，浙江山阴（今绍兴）人，明末清初绍兴派琴家。

　　尹尔韬师从王本吾，技“得本吾之八九”，又遍访三吴、八闽、淮海、湘湖等地，参研琴学。后游京师，被推荐给崇祯帝，并受命为崇祯帝的新词谱曲。崇祯帝按谱弹奏后，说道：“仙乎，仙乎，此人果有仙气。”尹尔韬故得“芝仙”之号。明朝灭亡后，尹尔韬亡命在外，后落足于苏州。

　　尹尔韬有《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》、《徽言秘旨》等琴著。其中《徽言秘旨》琴谱收琴曲七十三首。

　　尹尔韬善作琴曲，有《归来曲》、《苏门长啸》、《烂柯行》、《参同歌》、《安乐窝》、《据梧吟》、《鲁风》、《敲爻歌》等作品，收于《徽言秘旨》之中。

　　二十六、邝露

　　邝露（公元 1604 年 — 公元 1650 年），明末琴家，广东南海人，能诗善琴，“负才不羁，常敝衣趿履，行歌市上，旁若无人”，曾因骑马冲撞南海令的车驾，被免去功名。

　　邝露有名琴两张，为平生所珍爱，一是唐琴“绿绮台”，一是宋琴“南风”，都曾是御用宫琴。

　　清兵至广州时，邝露以中书舍人身份，与明军死守城池。后城破，他绝食以抗，抱琴而死。后人为哀悼他，曾作《抱琴歌》，所谓：“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭。”

　　作为爱国琴人，他的气节受到后人的敬仰。

　　二十七、朱常淓

　　朱常淓（公元 1607 年 — 公元 1646 年），字中和，号敬一主人，又号敬一道人，明太祖朱元璋十世孙，明朝第二代潞王，为第一代潞王朱翊镠三子，世称小潞王。

　　明崇祯帝崩后， 朱常淓流落杭州，后被明朝遗老推为监国，清军至杭州时降清，后被杀于北京。

　　朱常淓是明代琴家、书法家、画家。他不仅精于弹奏，还著有《古音正宗》，收有琴曲五十首，是当时的重要琴著。

　　朱常淓也善于琴曲创作，有《中和吟》、《宗雅操》、《养生操》、《悲秋》等作品，收录于《古音正宗》之中。

　　朱常淓善制琴，他的潞王府所制之琴，称为“潞王琴”，有统一的形制，金徽、玉轸、八宝灰，非常精美，而且每张琴都有编号。崇祯帝把潞王琴视作珍品，作为赏赐给诸王的礼物。后来，“潞王式”成为古琴的一种著名形制。

潞王琴

　　二十八、崇祯帝

崇祯帝

　　崇祯帝（公元 1611 年 — 公元 1644 年）朱由检，即明思宗，明朝第十六位皇帝。崇祯帝曾灭除魏忠贤一党，勤政爱民，兢兢业业治理国家。然而，他继位时，明朝江山已风雨飘摇，内有农民起义，外有女真人的入侵。加之他刚愎自用，生性多疑，对忠臣多加猜忌。因此，他无法改变明朝覆灭的趋势。后闯王李自成攻入北京，崇祯帝自缢而死。

　　崇祯帝热爱琴学，能弹奏琴曲三十余首，尽为蜀人杨正经所传授。他还诏尹尔韬把他的新词谱成琴曲弹奏。另外，他对潞王朱常 淓 所制潞王琴也大加赞赏，将之作为礼物赐予诸王。

　　崇祯帝爱琴，对当时琴文化的发展，起到了推动作用。

　　二十九、韩石耕

　　韩石耕（约公元 1615 年 — 公元 1667 年）名 畕 ，字石耕，北京宛平人，明末清初琴家。

　　韩石耕从小随父往来于吴越间，以琴名闻江左。他善弹《霹雳引》，时人形容他的《霹雳引》“直使山云怒飞，海水起立”。

　　韩石耕性情清高，倨傲不逊，从不肯轻易为达官豪绅抚琴。官绅们既使把他请到家里，陪至夜晚，也不一定能听他弹奏几曲。而且他弹琴时，如有听者谈笑，他立即推琴而起，任人如何致歉，也不会继续弹奏。如果有人要跟他学琴，不管是什么身份，都非执弟子之礼不可。

　　由于韩石耕清高倨傲的性格，他一生穷困，且终生未婚，死时仅四十三岁。但他的琴艺和气节，受到后世的尊敬。

　　三十、庄臻凤

　　庄臻凤（约公元 1624 年 — 公元 1667 年以后）字蝶庵，扬州人，明末清初琴家。

　　庄臻凤善琴，兼长医术。他的琴学，师从于徐上瀛，在琴学上有相当高的造诣，是虞山派代表人物。他和韩石耕交情甚密，常对人称赞韩石耕，认为比自己高明。

　　庄臻凤喜爱杭州西湖的景色，常客居于西湖畔，“屏居萧寺，卧起禅榻”，进行琴曲创作。他前后作琴曲十四首，包括：《太平奏》、《禹凿龙门》、《梨云春思》、《琼岛问长生》、《早朝吟》、《空山磬》、《修竹留风》、《临河修禊》、《八公还童》、《云中笙鹤》、《钧天逸响》、《栩栩曲》、《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》。

　　在庄臻凤所作琴曲中，《梧叶舞秋风》 取意天地秋声，“静落阶前叶，清传月下砧”，其气萧然，其风古淡，音韵纯正，清妙淳朴，秋凉飒飒，于指下流出，最为后世所称道。

　　庄臻凤著有《琴学心声》，将他所作琴曲收录中，是当时的重要的琴著。

　　三十一、程雄

　　程雄（公元十七世纪）字云松，号颖庵，安徽休宁人，明末清初琴家。

　　程雄幼时喜骑射、击剑，后弃而学琴。“离北平而遨游四方，以琴名世，侨寓武林西湖之上”。

　　程雄师从于韩石耕、陈山岷，所弹曲操，“一时无出其右者”。

　　程雄象他的老师韩石耕一样，对琴学非常持重，性情高洁，“有以百金求指授者，雄掷金骂曰：‘若钱奴耳！奈何辱桐君！'”他的这种气节，得到当时很多名士的敬重。

　　程雄辑有《松风阁琴谱》、《松风阁抒怀操》、《松声操》等琴著。

　　程雄的琴曲作品丰富，包括《万年欢》、《满江红》、《彩云归》、《玉楼春》、《高山流水》、《潇湘夜雨》、《秋蕊香》、《武林春》等。

　　三十二、华夏

　　华夏（公元十七世纪）字吉甫，别字嘿农，浙江定海人，明末清初琴家，是当时六狂士之一。

　　华夏生平善鼓琴，精研琴理，著有《操缦安弦谱》。

　　明朝灭亡，华夏与钱忠介意图反清复明，事败被捕，后被杀。

　　三十三、李延罡

　　李延罡（公元 1628 年 — 公元 1697 年）原名李彦贞，字辰山，号寒村，明末清初琴家。

　　李延罡自幼随父学医，年青时曾在桂林参加过唐王起事，事败后隐居浙江平湖的佑圣宫，当了道士，以常为人医病为生。

　　李延罡精于琴，善长《霹雳引》，是韩石耕的学生。

　　三十四、徐常遇

　　徐常遇（公元十七世纪）字二 勳， 号五山老人，扬州人，清初琴家，广陵琴派创始者。

　　徐常遇的琴风近于虞山派，但有中正跌宕之风，创立广陵琴派。他对传统琴曲的态度非常慎重。对于古曲的删节，他提出大曲过于冗长，可以删汰而成曲，但删节者必须“能识作者之旨”才行。他提出“古曲设有不尽善处，可删不可增”的见解。原因是若删得不好，“如古玩字画之破损，其未损处，故仍未尝减色也。”但若增得不恰当，就象清水进了污垢，“无还原之日矣”。他甚至认为“即使加得极佳，终非古人本来所有”。

　　然而，他的这种思想被广陵派的发展所打破。后来的广陵派在琴曲加工和发展上的成就和特点，非徐常遇最初所能预料。

　　徐常遇编有《琴谱指法》，初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他的三个儿子校勘而成《澄鉴堂琴谱》，是清代的重要琴著。

　　三十五、徐祺

　　徐祺（公元十七世纪）字大生，号古琅老人，扬州人，清初琴家。

　　徐祺“笃志琴学，遂臻妙悟”，“每以正琴为己任。”他游燕、齐、赵、魏、吴、楚、越各地，以琴名闻天下。

　　徐祺参研各家琴学谱本，以虞山派为主，兼收金陵、吴、蜀各派，编成《五知斋琴谱》，收三十三曲。谱中除题解和后记以外，还有许多批注和分析，并注明哪些地方是自己所加工之处。

　　《五知斋琴谱》编成后，未能出版。五十四年后，徐祺的儿子徐俊在知音周鲁封的资助下，才于康熙年间首次刊印。后来，《五知斋琴谱》成为广陵派的重要谱本，同时也成为对琴文化发展起到重要作用的清代琴著。

　　三十六、东皋禅师

　　东皋禅师（公元 1639 年 — 公元 1696 年）原名蒋兴俦，法名心越，浙江金华人，清初曹洞宗禅宗名僧、虞山派琴家。

　　东皋禅师原为杭州永福寺住持，公元 1677 年，因避乱东渡日本，后为水户岱宗山天德寺住持。

　　东皋禅师本人为琴家，是庄臻凤的弟子。他东渡日本时带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》和自己所著的《谐音琴谱》。他东渡日本，不仅带去了曹洞宗禅宗佛法，同时也将虞山派琴风传到了日本。

　　师从东皋禅师学习琴学的，有医生人见竹洞、在幕府任职的杉浦琴川等。

　　东皋禅师的琴曲作品包括《熙春操》、《思亲引》等，收录于《和文注琴谱》和《东皋琴谱》中。

　　三十七、吴之振

吴之振

　　吴之振（公元 1640 年 --1717 年） 字孟举，号橙子，别号竹洲居士，晚年又号黄叶老人、黄叶村农，清初诗人、书法家、画家、琴家，石门 ( 今桐乡 ) 人。

　　吴之振性情坦率豪爽，淡泊名利，慷慨好施。他筑别墅于石门城西，取苏东坡“家在江南黄叶村”诗意，名为黄叶村庄。他游意于其间，致心于诗，兼工书画。诗骨清逸，新不伤巧，奇不涉偏，学宋人风骨。

　　吴之振晚年谢绝交游，诗益精细，书法得晋人精髓，潇洒圆劲，人多宝之，每墨迹未干即为亲朋攫去。

　　吴之振亦为琴家，著有《德音堂琴谱》，是当时的重要琴著。

　　三十八、金陶

　　金陶（公元十七、十八世纪）字吾易，嘉兴人，清初琴家，曾为清宫内廷琴师。

　　康熙帝第五次南巡时，金陶曾进古琴及《奏御琴谱》，受到康熙帝的召见，并在御前演奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。由此供奉内廷，成为宫廷琴师。

　　金陶晚年时，隐居于西湖，后传琴予王泽山。

　　三十九、云志高

　　云志高（约公元 1644 年 — 公元 1715 年）字载青，号逸亭，广东文昌人，清初琴家。

　　云志高四岁丧父，六岁被乱兵所掠，漂泊异乡，被福建一周姓人家寄养成人。他初学书法，后专心学琴，把漂泊异乡，母子失散之情寓于琴中。

　　云志高曾游访吴、越、齐、楚等地，并到北京拜访宫廷琴师金陶。他于金陶声调相合，甚是相投。后与金陶相处两年，尽得金陶琴学之秘。

　　后来，云志高辑《蓼怀堂琴谱》，收 30 曲。这 30 曲，都是云志高与金陶二人的传谱。

　　四十、徐祜

　　徐祜（公元十七、十八世纪）字周臣，清初广陵派琴家，是广陵派创始人徐常遇的长子，江南二徐之一。

　　徐祜曾帮助其父徐常遇校勘出版 《澄鉴堂琴谱》，为广陵派的传承和发展起到重要作用。

　　康熙年间，徐祜与其三弟徐 祎 共同到北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒”。一时北京琴界盛传“江南二徐”之名。二徐也因此在畅春园得到了康熙帝的召见。

　　四十一、徐祎

　　徐祎（公元十七、十八世纪）字晋臣，清初广陵派琴家，是广陵派创始人徐常遇的三子，江南二徐之一。

　　徐祎曾帮助其父徐常遇校勘出版 《澄鉴堂琴谱》，为广陵派的传承和发展起到重要作用。

　　康熙年间，徐祎与其长兄徐 祜共同到北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒”。一时北京琴界盛传“江南二徐”之名。二徐也因此在畅春园得到了康熙帝的召见。

　　在徐常遇的儿子中，徐祎的成就是最大的，《扬州画舫录》中称“扬州琴学以徐祎为最。”时人也曾用唐诗“一声之动物皆静，四座无言星欲稀”来形容徐祎的琴艺。

　　后来，徐祎之子徐锦堂，继承了徐祎的琴学。

　　四十二、徐俊

　　徐俊（公元十七、十八世纪）字越千，清初广陵派琴家，徐祺之子。

　　徐祺的《五知斋琴谱》编成后未能出版。五十四年后，徐俊在安徽遇到了周鲁封（字子安）。二人因琴成为知音，时人誉二人为当世之伯牙子期。所谓“越千有谱，子安能考订玉成。子安善琴，越千能推敲而属和。”

　　在周鲁封的帮助下，徐俊终于把《五知斋琴谱》刊行于世。

　　四十三、王泽山

　　王泽山（公元十七、十八世纪），清朝琴家，金陶的传人。

　　金陶晚年隐居西湖时，王泽山闻名而往求教，被金陶拒绝。王泽山就每天在金陶的门外听金陶弹琴，以期学习。一天，王泽山突然听不到金陶的琴声了，于是就推门进去，发现金陶卧病在床。王泽山就在金陶家细心侍护。金陶终于被感动了，收王泽山为弟子，并把自己的全部技艺都传给了他。

　　从此，王泽山成了金陶的传人。以后，王泽山又传琴予李玉峰。

　　四十四、小野田东川

　　小野田东川（公元 1683 年 — 公元 1763 年），清朝时期日本琴家，是东皋门人杉浦琴川的弟子。

　　小野田东川从杉浦琴川学琴后，开始以授琴为业，教出了不少学生，对虞山派琴学在日本的流传起到重要作用。

　　四十五、汪绂

　　汪绂 （公元 1692 年 — 公元 1759 年）原 名汪垣 ，字灿人，号双池，又号重生，江西婺源人，清朝画家、琴家。

　　汪绂博综儒经，著述颇富。晚年到闽中，在枫岭、浦城之间设馆。他所绘山水、人物、花鸟，精细适异聚工，但无款识，为后人所罕。

　　汪绂亦为琴家，编有《立雪斋琴谱》，并有《九声诵》、《读书引》、《舞雩春咏》、《湘灵鼓瑟》等琴曲作品。

　　四十六、曹庭栋

　　曹庭栋（公元 1699 年 — 公元 1785 年） 字楷人，号六圃，又号慈 山 居士，浙江嘉善人，清代画家、养生学家、琴家。

　　曹庭栋的养生之道，浅近易行，主张和情志、养心神、慎起居、适寒暖，对节饮食、调脾胃也非常重视。

　　曹庭栋“绝意进取，闭门读书”，以绘画知名于世。

　　曹庭栋从小学琴，精通律学。他总结古代律书之所以“论者纷纷，卒无定法。”是因为“论律者空言其理，而不能施于用。以指法授受者，能施于用，而究其理，于是往往相左。”于是，他于乾隆年间写成《琴学内外篇》。《内篇》论琴律。《外篇》“荟萃古今琴说，而以己意断其是非”。

　　四十七、王坦

　　王坦（公元十八世纪）字吉途，南通人，清代琴家。

　　王坦从小随父亲学琴，父亲去世后，他挟琴行走四方，研究琴律。他著有《琴旨》，以阐明自己的琴学思想。

　　王坦在《琴旨》中，反对对音填词的做法，主张“声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。”

　　王坦在《琴旨》中，对琴派也有论述。他提出“五方风气异宜，故欲尚不一，”而“传派虽分，音律实合”。他对当时的主要琴派都作了评论：“中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊失仇柔乐意。浙派清和善俗矣，借其填词合曲，好作靡曼新声。八闽僻在边隅，唐宋后始预声名文物，其派多弃古调，务为不经之词，岂无乖于正始。金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失。”“一时知音，遂奉为楷模，感尊为虞山派。”他对虞山派非常推崇，指出虞山派中虽也有人“喜工纤巧，好为繁芜”，那只是“以膺乱真”。

　　四十八、沈琯

　　沈琯（公元十八世纪初前后）字秋田，清代琴家。他著有《琴学正声》，并有《金菊》、《壶中天》、《锦园春》、《天香》、《百字令》等五曲作品。

　　四十九、王善

　　王善（公元十八世纪）字元伯，清代琴家。他著有《治心斋琴学练要》，并有《虚明吟》、《易春操》、《读易》、《知止吟》、《精忠词》等琴曲作品。他的琴曲作品以《精忠词》和《读易》最为有名。

　　《精忠词》是为岳飞《满江红》词所谱的琴歌。

　　《读易》是有感于友人秋夜读易时洽入人心的情景所作之曲。

　　五十、潘士权

　　潘士权（公元 1701 年—公元 1772 年）字龙庵，号三英，湖南黔阳人，清代琴家、占卜学家。

　　潘士权精于象数，曾任太 常寺 博士，纂修《占书》，兼掌选试博士。

　　潘士权是著名琴家，曾著《大乐元音》七卷，并有琴曲作品《四牡章》、《鹊巢章》、《越裳歌》。

　　五十一、苏琴山

　　苏琴山（公元十八世纪）名 璟， 钱塘人，清代琴家，曾编有《春草堂琴谱》。该琴谱是集苏琴山和戴源、曹尚炯等人的琴学经验所成，是当时的重要琴著。

　　五十二、吴灴

　　吴灴（公元 1719 年 — 公元 1802 年）字仕伯，扬州仪征人，清代广陵派琴家。

　　吴灴是徐 祎 之子徐锦堂的学生，经常与金陵吴宫心、曲江沈江门、新安江丽田，及扬州徐俊一起研习琴学。当时《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》行世已久，正处于广陵派的鼎盛时期。吴灴是当时广陵派的代表人物之一。

　　吴灴编著了广陵派的代表性谱本《自远堂琴谱》十二卷，收琴曲 82 首，是当时的重要琴著，对后世的影响也非常之大。

　　五十三、毛式郇

　　毛式郇（公元十八、十九世纪），山东历城人，清朝琴家，曾抄编《龙吟馆琴谱》。该琴谱中所载，是后来《梅庵琴谱》的主要依据。

　　五十四、韩桂

　　韩桂（约公元 1771 年 — 公元 1833 ）字古香，武进人，清朝琴家。

　　韩桂是王泽山传人李玉峰的学生，曾北上北京，西走川蜀，往来江浙数十年，参研各家琴学，名满于天下。

　　五十五、戴长庚

　　戴长庚（ 公元 1776 年 — 公元 1833 年后） 字雪香，安徽休宁人，清朝琴学。他熟悉民间音乐，精通律吕之学，年近五十才开始向韩桂学琴，学琴的目的是想借琴弄清律吕中的道理。

　　戴长庚结合民间音乐、琴、笛和宋人词谱来研究律吕，著有《律话》。该书自序中说：“前代谈律诸贤，皆从雅乐一途进取，而庚却从民乐一道往来。”所以，他研究律学是结合民间音乐，和前人有根本的不同。

　　五十六、黄景星

　　黄景星（？ -- 公元 1842 年）字渭甬，广东新会人，清朝琴家，岭南琴派创始人。

　　黄景星的琴艺得自其兄黄观 冋。 他屡次参加科考而未中，生活贫困，只好抚琴以自娱。起先他研习其父手抄的《古冈遗谱》中的一些琴曲，但不得要领，后见何琴斋等的文章后，方知“心与手合”、“音与意合”的要领。

　　黄景星晚年在广州与陈绮石、李乡昆等人组织琴社，创立了岭南琴派。

　　黄景星将《古冈遗谱》中的一些琴曲和其他琴曲一起，共五十首，编成《梧雪山房琴谱》。这是岭南派的主要琴著之一。

　　五十七、张椿

　　张椿（约公元 1779 年 — 公元 1846 年）字大年，号鞠田，昭阳人，清代琴家。

　　张椿工书画，善于琴，能作曲。他编有《张鞠田琴谱》，在该谱中，他不怕言俗，大胆地使用了减字谱和工尺谱的对照谱。

　　张椿根据昆曲、民歌，改编出了一些带有民俗风格的琴曲，包括《冥判》、《写本》、《劈破玉》、《五瓣梅》、《四大景》等，收录在《张鞠田琴谱》中。

　　五十八、邱之稑

　　邱之稑（公元 1781 年 — 公元 1849 年） ，浏阳人，清朝琴家。

　　邱之稑自幼喜好音律，且熟谙琴学，决心创制古乐，长大后虽然饱读诗书，却无心科举，专事古乐研究。道光年间，浏阳县令杜晓平奉上谕倡祀孔乐舞，邱之稑为总教习。通过努力，邱之稑仿古制，制成浏阳古乐。

　　邱之稑在邑人的赞助下，捐田近百亩，解决了常年费用，兴建了礼乐局，招收青年子弟，传习礼乐。

　　邱之稑编有《律音汇考》，曾流行到日本、欧洲。

　　邱之稑的琴曲作品包括：《皇华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《葛覃》、《卷耳》、《采繁》、《采苹》。

　　五十九、姚配中

　　姚配中（公元 1792 年 — 公元 1844 年）字仲虞，安徽旌德人，清朝书法家、琴家。

　　姚配中嗜书，作书学拾遗四千字，又注智果心成颂，以传立书大字执笔之法。

　　姚配中亦为琴家，著有《一经庐琴学》，并有《立廉缦》、《小洞天》、《清角遗音》、《云鹤游天》、《东皋舒啸》等琴曲作品。

　　六十、祝桐君

　　祝桐君（公元十九世纪）名凤喈，字桐君，福建浦城人，清朝琴家，浦城琴派创始人。

　　祝桐君之父好琴，家有藏琴数十张，以“十二琴楼”专贮。 祝桐君的哥哥祝凤鸣，字秋斋，继承了家学。 祝桐君十九岁起从兄学琴三十多年。后来 祝桐君到江浙作官，携琴而往，所至之处，皆以琴艺名噪一时。“以琴受业者，恒不远千里而来”。他的弟子中，以许海樵最为有名。

　　祝桐君经过多年努力，搜集了明、清两朝三十多种琴谱。经过比较，他认为苏琴山的《春草堂琴谱》最为优秀。他以此为基础，撰写了《与古斋琴谱》，并创立了浦城琴派。

　　六十一、许海樵

　　许海樵（公元十九世纪），又作许渔樵，清朝浦城派琴家。

　　许海樵为浦城派创始人 祝桐 君的弟子，也是祝氏弟子最著名者，是清代浦城派的代表人物之一。

　　六十二、张鹤

　　张鹤（公元十九世纪）字静芗，浙江瑞安人，清朝浦城派琴家。

　　张鹤是上海玉清观的道士，精通诗、书、琴、画。他的琴学受业 于祝桐君。

　　张鹤以《与古斋琴谱》的琴学论理为基础，把祝氏传谱，以减字谱和工尺谱对照谱的形式，辑成《琴学入门》。

　　《琴学入门》和《春草堂琴谱》、《与古斋琴谱》一样，也成为浦城派的主要琴著之一。

　　六十三、孙晋斋

　　孙晋斋（公元十九世纪）名宝，字晋斋，清朝广陵派琴家。

　　孙晋斋师从于徐俊的弟子李澄宇。他编有《以六正五之斋琴谱》，并有《摩诃般若波罗蜜多心经》、《黄帝阴符经》、《耕莘钓渭》等琴曲作品。

　　后孙晋斋传琴予庆瑞。

　　六十四、陈良士

　　陈良士（公元十九世纪）名世骥，字良士，吴江人，清朝琴家。

　　陈良士精于琴，兼长书画。他得到《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。以浦城琴风为基础，又吸收了王坦《琴旨》的思想，经过和上海祝听何桂笙的共同研讨，编写出《琴学初津》，收五十曲。《琴学初津》刊行后受到琴界的好评。一时“从学者桃李盈门”。

　　陈良士的琴曲作品包括：《雨中秋》、《雪夜吟》、《乐天操》、《腊鼓引》。

　　六十五、汪明辰

　　汪明辰（公元十九世纪） 字问樵，即明辰和尚，清代琴家， 扬州建隆寺方丈。

　　明辰热爱琴学，并以琴助修。他认为 “乐之音足以宣幽抑，释矜燥，远性情，移中和。使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”。

　　明辰 的琴学受业于吴 灴 的弟子先机和尚。他 “精于琴理，夏日炽热，随手成曲，名《碧天秋思》，满座生凉”。

　　道光初年，吴中一带盛行琴会活动。明辰也经常参加。他弟子甚多，入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄。

　　六十六、陈幼慈

　　陈幼慈（公元十九世纪）字荻舟，浙江诸暨人，清代琴家。

　　陈幼慈从小工于琴、棋，后来官至户部侍郎，“以琴游于朱门，缙绅从游者甚众”。

　　陈幼慈有感于古谱中常有“炫博矜奇”的毛病，使读者“畏难罕学”。于是他把十六首较为流行的琴曲，删繁就简，在道光年间编写成《 鄰 鹤斋琴谱》。

　　陈幼慈认为：“总之，则清、浊二音互相配合，使之宣导湮郁而已。”“凡制曲，始而必缓作，渐引入调，继而稍紧成章，到曲将终，又须放慢使收。无论长曲、短曲，同此一法。”

　　陈幼慈还提出：“古时无谱”，故“琴曲无古调可宗”。认为《阳春》、《白雪》等古曲，“莫不想象古意而成”。所以，他主张习熟古谱之后，可以根据自己的体会“加以润色”，反对“泥古恪遵”。在世间流行的琴谱中，他特别推崇《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》。

　　陈幼慈对南北琴风也进行过总结：“南调数句后，必加收束另起，如韬撮三声、撮五声，皆收束之声也。另起以达未尽之意，使情致缠绵宛转，恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌，声多激烈，故一气呵成，无结束另起之意，恒多愤发盛叹之音。”

　　陈幼慈“弹琴忌江湖时派”。并且，他还对江湖时派做出分析：“时派无非以指法纤巧、轻捷取音，顺指弹过，不辨宫商定位，以熟为胜。”他主张弹琴应“以沉重、坚实为体，以吟猱婉转、含蓄停顿为用”。

　　陈幼慈不赞成时人“动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正”的绝对化的说法。主张“无偏执某派之议”。

　　陈幼慈的琴学理念，对清代琴学有一定的影响。

　　六十七、蒋文勋

　　蒋文勋（约公元 1804 年 — 公元 1860 年）号梦庵，又号胥江，吴县人，清朝琴家。

　　蒋文勋从小慕伯牙、子期之高义，十六岁时因书法老师介绍，见到了一位琴 家谈 先生，听《平沙落雁》，但因不得要领，却听不进去。后来他 从谈 先生学习了一曲《良宵引》后，再听《平沙落雁》，“则洋洋盈耳，迥异前日焉”。于是他觉悟到：“不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。”

　　三年后，书法老师又介绍蒋文勋认识了名家韩桂，听奏《平沙落雁》、《释谈章》，感到“令人心醉，即一弹一按，一上一下间，无不出人意表。遂师事之”。成为韩桂的弟子后，学琴间，听韩桂教导说：“汝老老实实的弹去，工夫既到，纯熟之后，有不期然而然者。”经过努力苦练，他进一步感到：“我之指下久炼而成者，岂旦暮间模拟而可得耶？”

　　至戴长庚从韩桂学琴后，经常为蒋文勋“指摘瑕疵，评赏佳妙”，使蒋文勋受益菲浅。从此，他又拜戴长庚为师，认为“无戴师之律，不足辑谱。”

　　后来，蒋文勋编写了《二香琴谱》。因韩桂字古香，戴长庚字雪香，二人字中皆有“香”字，蒋文勋就取其字，名曰“二香”。这是《二香琴谱》名字的由来。

　　《二香琴谱》中，有蒋文勋所著的《琴学粹言》，通过对琴诗、指法、琴派、歌词的论述，表达了蒋文勋的琴学思想。

　　蒋文勋充分肯定唐人白居易和宋人白玉瞻等人的琴诗。他还引用了耶律楚材的诗句，说明“速中有迟，迟中有速”的琴诀。

　　蒋文勋认为在弹奏中，左右手的关系为“右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。”他主张在“在实处用功”，“奇从正出，虚从实来”。他认为左手虚音“学者不用不为病，用而不佳适足为病。”

　　蒋文勋认为琴派自古有之，“至今或灭，或微”，一直在变化之中。他认为到清代，时人多宗吴派，即使蜀人，亦宗吴派。“吴派后分为二：曰虞山，曰广陵。”他认为虞山派的真正创始人不是严天池，而是陈爱桐。而广陵派，他认为“其气味与熟派相同。”

　　蒋文勋把琴曲分为两大类：一类为“朝廷雅乐”，以合奏为主。为的是“宣扬功德，故皆有文。”另一类是“世俗独弹之虚谱”。如伯牙的《水仙》等。说这些琴曲“导养神气，调和情志，故皆无文”。他推崇《松弦馆》、《大还阁》等无文之谱，而不赞成“循字配音”的做法。

　　蒋文勋的琴学理论，在当时有一定的影响。

　　六十八、王溥长

　　王溥长（公元 1807 年 — 公元 1886 年）字既甫，山东诸城人，清朝琴家，诸城琴派创始人之一。

　　王溥长派宗虞山，其琴风清和淡远，后来他和王雩门一起创立了诸城琴派。他所传十六曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。

　　六十九、王雩门

　　王雩门（约公元 1807 年 — 公元 1877 年）字冷泉，山东诸城人，清朝琴家，诸城琴派的创始人之一。

　　王雩门派宗金陵，其琴风绮丽缠绵，与王溥长之子王心源并称为“诸城二王”。后来和王溥长一起创立了诸城琴派。

　　王雩门辑有《琴谱正律》，其谱中以《长门怨》特别有名。

　　七十、秦维瀚

　　秦维瀚（约公元 1816 年 — 公元 1868 年）字延青，号蕉庵，扬州人，清朝广陵派琴家。

　　秦维瀚“秉性冲淡，嗜古独深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦”。他是汪明辰的弟子。他经常在扬州“与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴。”

　　时值太平天国起义，“诸名士大都风流云散，而蕉庵岿然独存。”这是秦维瀚深受明辰“超然如出人境”教诲的结果。

　　秦维瀚晚年编成《蕉庵琴谱》，这是清朝晚期广陵派的重要琴谱。

　　七十一、黄炳堃

　　黄炳堃（ 公元 1832 年 — 公元 1904 年）字笛楼，广东新会人，清末岭南派琴家，黄景星之侄孙。

　　黄炳堃 精于琴，对诗古文辞、考据之学及金石书画亦很精通，曾取嵇康“抗心希古，任其所尚”之意，著《希古堂文集》。

　　黄炳堃 曾在云南作官，把岭南琴风传到了云南，对当地的琴学有一定的影响。

　　黄炳堃 在云南时期，曾作有《南湖秋雁》、《赏荷》二首琴曲。

　　七十二、张孔山

　　张孔山（公元十九世纪）名合修， 字孔山，浙江人，咸丰年间为青城山中皇观道士，清末琴家，泛川琴派创始人。

　　张孔山学琴于冯彤云，他在青城山为道士时，来山中向他求琴者甚众。而张孔山喜云游，常与灌县道士杨紫东、钱绶詹等切磋琴艺。

　　张孔山精于《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等琴曲。他的七十二滚拂《流水》，尤其为琴曲之珍品，甚受推崇。

　　光绪年间，张孔山在唐彝铭家为清客，并助唐彝铭审订琴谱，编写《天闻阁琴谱》，收一百四十五曲。这是当时的大型琴谱集。

　　后张孔山在武昌开馆以授琴为业，培养出很多琴学高手。弟子中以顾玉成最为有名。

　　张孔山对近代琴文化的发展，起到了非常大的作用。

　　七十三、顾玉成

　　顾玉成（公元 1837 — 公元 1906 年）号少庚，四川华阳人，清末泛川派琴家。

　　泛川派创始人张孔山弟子众多，其中以顾玉成最为有名。顾玉成继承了张孔山之琴学，而在泛川代表琴曲《流水》的传谱上却有所不同。

　　泛川顾氏是泛川嫡传。而顾氏家学，即起自顾玉成。

　　顾玉成的两个儿子顾隽和顾荦承顾氏家学，并将顾氏传谱编为《百瓶斋琴谱》。

　　七十四、释空尘

　　释空尘（公元十九、二十世纪），清末民初僧人，广陵派琴家。

　　空尘先师从牧村和尚，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安。光绪年间，他以《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》为宗，编著了《枯木禅琴谱》八卷，收三十二曲，刊行于世。《枯木禅琴谱》是广陵派在清末的重要琴著。

　　空尘的琴曲作品包括：《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等，也收录于《枯木禅琴谱》中。

　　空尘曾携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，深得琴中三昧。他推崇明代冷谦的《琴声十六法》并对每法都有精辟的解析。他的琴学理论，对广陵琴派“刚中有柔、柔中有刚、缓中有急、急中有缓”的琴曲处理方法产生了很大影响。

　　空尘认为琴德和禅理互为表里，都是修身养性之道，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅。他把琴作为传授佛学的载体，因此，他传琴也只收佛门弟子。

　　因他不收俗家弟子，清末著名琴家黄勉之，为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘为师，学习古琴。

　　七十五、王作祯

　　王作祯（公元 1842 年 -- 公元 1921 年）字心源，山东诸城人，清末民初诸城派琴家。

　　王作祯是诸城派创始人王溥长之子，继承了王溥长的家学，琴风清和淡远。他的名气较其父更盛，与王雩门并称“诸城二王”。他的琴风与王雩门不同，但二人交接甚密，所奏琴曲多有同者。

　　七十六、黄勉之

　　黄勉之（公元 1853 年—公元 1919 年），江苏江宁人，清末民初琴家。

　　黄勉之受业于江南著名琴师陶梦兰。后为得广陵真传，曾暂入空门跟释空尘学琴。十九世纪末，他在北京设“金陵琴社”传授琴艺，“教人无倦容，课期既定，虽严寒酷暑大风雨不辍”。

　　黄勉之教学有一定的程式，对姿势要求严格。他弹奏琴曲最讲究板眼，所有的吟猱指法都根据板眼来加以区别和运用；全曲的节奏的变化，也利用吟猱进退等指法使之产生疏密浓淡的对比。

　　黄勉之善长《渔歌》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《梅花三弄》等。

　　黄勉之弟子众多，其中著名的有杨时百、叶诗梦、史荫美、溥侗等。

　　七十七、蒙古觉庵氏

　　蒙古觉庵氏（公元十九、二十世纪），清末琴家，著有《天籁阁琴谱》，传有琴曲《桐叶惊秋》、《溪山夜月》、《寻芳引》、《野鹤唳云》。

　　七十八、周庆云

周庆云

　　周庆云（公元 1861 年 — 公元 1931 年）字湘 舲， 号梦坡，浙江乌程人，上海富商，清末民初琴家。

　　周庆云收藏琴书、古琴很多，号称“江南第一”。他不仅能弹琴，还主编了《琴史补》、《琴史续》、《琴书存目》等书。

　　周庆云曾在上海晨风庐邀各地琴家，召开集会。在会上把自己主编的琴书分发给大家。

　　七十九、唐彝铭

　　唐彝铭（公元 1862 年 — 公元 1908 年）字松轩，又称唐松仙，石门（今浙江崇德）人，清末琴家、书法家。

　　唐彝铭于同治、光绪年间入蜀作知县。他师从青城山道士泛川琴派创始人张孔山学琴，后在张孔山帮助下，辑一百四十五曲，编成《天闻阁琴谱》，为泛川派的重要琴谱之一。

　　八十、杨时百

杨时百

　　杨时百（公元 1863 年 — 公元 1931 年）名宗稷，字时百，号九嶷山人，宁远人，清末民初琴学大家。

　　杨时百师从黄勉之，经过努力学习数年，达到心弦合一境界。黄勉之曾叹曰：“吾不如也！”

　　公元 1917 年，杨时百开始专门从事古琴教学和琴学理论研究，创办九嶷琴社，建立九嶷琴派。公元 1922 年，杨时百受聘在北京大学教授古琴。同年冬，杨时百又应闫锡山之请，往太原传琴，一时名声大噪。

　　杨时百一生琴著颇丰，包括：《琴粹》四卷、《琴话》四卷、《琴学漫录》二卷、《琴境补》三卷、《琴瑟全谱》三卷、《琴学问答》一卷、《藏琴录》一卷，后合编为《琴学丛书》四十三卷，影响非常之大。

　　杨时百最先将文字谱《碣石调 . 幽兰》译成减字谱，又对《广陵散》、《流水》、《胡笳十八拍》等古曲进行了深入研究。

　　杨时百对琴文化的发展起到非常大的作用。他的著名弟子有管平湖、杨葆元（杨宗稷之子）等。

　　八十一、叶诗梦

　　叶诗梦（公元 1863 年 — 公元 1937 年）姓叶赫那拉，名佛尼音布，慈禧太后之侄，辛亥革命后改汉名叶潜，字鹤伏，又字荷汀，号诗梦居士，又号师孟，清末民初琴家。

　　叶诗梦善书法，苏州拙政园玲珑馆堂上“玉壶冰”三字之匾，即出其手笔。

　　叶诗梦精于武术，亦通岐黄之术，晚年行医，誉满旧京。

　　叶诗梦喜好收藏，所藏“昆山玉”、“九霄环 珮 ”、“风入松”、“鸣玉”、“归凤”、“霹雳”六琴，均为珍品。其中唐朝的九霄环 珮 ，为唐代雷琴神品，现作为盛唐古琴的标准器藏于北京故宫博物院。

　　叶诗梦最初学琴于刘容斋、 祝桐 君、孙晋斋、黄勉之、李湘石、释云闲等各派名家，融会诸派，为当时的琴学宗师之一。

　　叶诗梦编有琴著《诗梦斋琴谱》。汪精卫之兄汪孟舒是他的入室弟子。叶诗梦所藏唐琴春雷，传予了汪孟舒。

　　八十二、汪孟舒

汪孟舒

　　汪孟舒（公元十九、二十世纪），字希董 , 为汪精卫之兄，清末民初琴家、书法家、画家、收藏家。

　　汪孟舒师从叶诗梦学琴，琴艺高超，在当时名闻一方。其虽擅书画，但画名为琴艺所掩。

　　汪孟舒亦为收藏家。其所藏“春雷”、“枯木龙吟”皆为名琴中之珍品。其中“春雷”为盛唐雷威所制，曾列宋徽宗万琴堂之首，为传世唐琴之最珍贵者。此琴得自叶诗梦，后为汪孟舒所藏至宝。

　　八十三、王燕卿

王燕卿

　　王燕卿（公元 1867 年 — 公元 1921 年）名宾鲁，字燕卿，山东诸城人，清末民初琴家，梅庵琴派的创始人。

　　王燕卿自幼随曾祖王雩门学琴，继承诸城王雩门一支琴风，后曾受学于王心源。公元 1917 年，王燕卿经康有为介绍，应南京高等师范学校校长江谦之聘，在南京高师（今南京大学）任教。他在南京高师梅庵传授琴艺期间，创立了梅庵琴派。

　　王燕卿弹琴，不按传统，根据乐曲内容，修训口谱，确定节拍节奏，增添轮指，且大绰大注，大吟大猱，重视技巧，融入民乐，不怕流俗，强调感染力。这就形成了梅庵派 绮丽缠绵的琴风。

　　梅庵琴派创立后，在琴界引起波澜。“江湖派”之名也随之而起。但梅庵派却在一片“俗”声中很快壮大了起来，受到了很多人的欢迎。

　　王燕卿所擅十四曲，传予后人。后由其弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。

　　八十四、郑觐文

郑觐文

　　郑觐文（公元 1872 年 — 公元 1935 年） 字光裕，江苏江阴人，清末贡生，清末民初琴家。

　　郑觐文自幼爱好音乐，善长丝竹，后师从唐敬洵学琴，善长弹奏《秋鸿》、《平沙落雁》、《水仙操》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》等曲。其琴风古朴苍劲，为时人所重。

　　郑觐文曾在上海发起 组织“琴瑟乐社”，吸收不少琴家入会，互相交流，后又成立“大同乐会”，并亲自担任乐务主任和古琴教师。 他竭力主张复兴宫廷雅乐，以有助于世界大同的实现。他这一思想成为大同乐会建会的宗旨。

　　郑觐文 聘请了琵琶名师汪昱庭、昆曲名师杨子永、胡琴名师陈道安等在大同乐会任教。使大同乐会成为上海当时极有影响的国乐组织。

　　郑觐文著有《中国音乐史》，记载了“上自远古雅乐，下至明清九宫的主要音乐事项，书中还收录了祭祀乐、道家乐等三十八首，汇编了京调、昆曲、秦腔等传统戏曲音乐等内容”。此书在音乐界有很大的影响。

　　郑觐文的学生中，有很多是后来的著名琴家，如：程午加、卫仲乐、许光毅等。

　　八十五、王心葵

王心葵

　　王心葵（公元 1878 年 — 公元 1921 年）名露，字心葵，山东诸城人，清末民初诸城派琴家。

　　王心葵是诸城名家王心源亲戚，随王心源学琴，后又学王雩门所传诸曲，琴风主要继承王心源，后又赴日本学西洋音乐六年，曾追随孙中山从事革命宣传。回国后，他拒绝了袁世凯“入都正乐”之请，回到家乡。而后在济南成立“德音琴社”，弘扬诸城琴风。

　　王心葵晚年应蔡元培之请，在北京大学任教，把诸城琴风传到北京，并在北京组织了国乐研究社。

　　王心葵是早期诸城琴家中，培养门人子弟最多、教学最有成就的琴家。他的门人子弟中，其佼佼者有詹澄秋、张友鹤、王生香等。

　　由于王心葵是诸城派举足轻重的人物，与“诸城二王”并称为“琅琊三王”。

第七章　现代琴坛