醒心琴韵

   
 

 

 

 


醒心文集- 古风论
 

古 风 论

摩尼天虹

 

  自羲皇制琴,传至今日,历数千年矣。随时之变迁,琴器逐渐定型, 琴曲 变化亦多。琴曲者,先原始创作,而后亦逐渐加以润色,其变化大矣。以《高山》、《流水》为例, 伯牙 作曲之初,应为小品,至唐时成为两首完整琴曲,不分段。至宋朝,分《高山》为四段,分《流水》为八段。至明朝,《高山》增为八段,《流水》增为十段。至清末复有七十二滚拂《流水》出。由此可见琴曲变化之一斑。

  上古琴风,以正声和畅为善,故唐曲及唐以前之琴曲,多声多韵少。至宋朝,用韵渐渐增多。至 明清 时,多有声少韵多之曲。

  然琴之正传者,亦有变与不变之数。所谓变者,琴曲之增润,技法之丰富也。所谓不变者,琴之古风也。所谓古风者,乃琴之历千百年而不变者也。制曲操琴,其形式技法,乃至琴曲之润色,皆可不同,然琴之古风不可失也。得古风者,方为琴之正道也。

  今之以琴得名者,多有求流行普及而轻古风者。抚琴而失古风者,即时调也,为媚俗之调。此时调之风古亦有之,然为古圣先贤引以为戒者。若以时调流行普及为能,何不操流行之乐乎?何操琴以污古调哉?

  而求古风者,亦多有病于古者。有琴家以为,操曲必依明谱,用琴必以丝弦,所出即必为古调。此论谬矣。不同琴家,同依一谱,所操亦有雅有俗也,甚至其风可别于天壤。不同琴家,同以一琴,其风亦可相差远矣。故得古风者,未必以明谱丝弦而为决定也。

  有求古风者,以缓为远,以慢为古,故操琴克意求缓慢。然远虽似于缓,而实异于缓。其在于神行也。缓疾者,皆有度也,以中和为度。过于缓慢者,其音浊而失其清。失其清者,何古之有?实为病态之缓也。

  有求古风者,谓古风淳和,或谓取声宜涩,故取音多用粘缓之绰注。然淳和者,非粘缓也。声宜涩者,在于控制,如推车下坡,宜有向后之力,非取音粘缓也。绰注粘缓者,则失其方正也。须知绰注者,乃修饰之音,是从非主也。主从不分,所得皆柔媚之艳声,非古风之清和也。

  有求古风者,谓古人有琴之妙趣半在吟猱之论,故克意作夸张之吟猱,自以为古风。琴之妙趣,半在吟猱,此论本善,然必要得其旨也。吟猱者,修饰之虚音也,以圆满为妙。所谓圆满者,不大不小,不多不少,松活适度,以至恰好也。其以取音方正为体,复以吟猱应之。正声为主,吟猱为从,主从宜分明。若过度吟猱而至主从不分,则为艳媚之声也,非古风之清和也。

  古之大家者,仅有琴著传世,然无录音资料而为印证也。故对于古之琴著者,今人所见不同,故有病于古者。然须知古来琴之正传者,讲究一板一眼如实相授。此与今人之克意发挥不同。此一点可从诸多前辈之掌故而得印证。是故各派之古风,于 现代 之老录音中,可见一斑。各派琴风各有不同,然亦皆有统一之规律也。此即琴中之不变者也,即古风也。然若原本不按传统之派,则不在其论矣。现代老录音中,最具价值者,即中唱老八张也。其为传世录音资料中,各派大家操琴集录之最早者,皆传统之琴风,此为公认也。若能于老八张中琴曲仔细比对,复研究之,得古风亦不难也。以下试言之一二:

  其一者,取音方正简净。传统流派之大家,取音皆方正简净,得音肯定,绰注之修饰,无过多过缓之病,以方为主,以圆为从,主从关系非常明确,取音清实不虚,如敲金戛玉,下指干净利落,绝不拖泥带水。由此可证古论中,练指由多至少,由有至无之妙也。

  其二者,吟猱有度,含蓄内敛。老八张中,梅庵派吟猱较为夸张,其余皆含蓄内敛而有度。而梅庵派,本以不按传统著称也,故不为古风之证。传统之吟猱者,大小多少快慢皆有其度。猱法之方向明确,运指干净利落,无柔媚之指。而同为内敛有度者,其中亦有藏露之别,然皆以正声和畅为善,主音明晰,皆无喧宾夺主之病,亦皆无夸张艳媚之声。古谱之中,有初学唯恐下指过少,而后唯恐下指过多之论。由大家之琴风,可得其证也。

  其三者,快慢有度,无过缓者。古曲有快者,亦有慢者,大体以慢者居多。然慢者亦有其度,无克意而求缓者。老八张中,夏一峰之《 静观吟 》为慢曲之典范,然绝无过缓之病。而管平湖之《广陵散》为快曲之典范,亦绝无过快之失。是故知快慢皆有其度也。

  其四者,立意旷远,气度不凡。由老八张可知,凡得古风者,或灵逸、或宁静、或文质、或幽远、或典雅,其气度皆不凡也。其立意旷达而远,其风气正而不邪,体大度而不以柔媚小巧为能。此气度者,非仅机械操琴之所能得,非雅士不能得也。是故知琴之道者不失,禁邪心而扶正气,其功夫在于琴外也。