唐宋元明古琴流变

郑岷中

（一）古琴的始作与定制时代

　　古琴是中华民族悠久的历史见证之一，是中华民族数千年来音乐艺术发展的结晶。从文献记述中可以知道，琴产生于上古之世，由伏羲或神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，是琴的创始，继之有“舜作五弦之琴以歌南风”的记载，说明当时琴是有五根弦，已具有“宫商角徵羽”五音，这大约是在原始社会时期，也就是七琴原始阶段。其后进入了周朝，经过文王、武王在琴上各增一条弦，成为七条弦，解决旋宫转调的需要，使古琴的音乐功能达到最高阶段，所以它经历了奴隶社会和整个封建社会至于今朝，虽然曾经多次的放大缩小、增减琴弦，生方设法地进行改良，最终莫能改变它形制，并且先哲就在这样的形条件创造出大量优美的古琴乐曲。事实证明，古琴自七弦定制，成为七弦琴之日起，它已经是一件完备的乐器了。所以历代古琴界的先哲从来没有对古琴这样一个发生发展的历史产生过异议。然而自一九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯墓出土了十弦琴，其后湖南马王堆献侯墓又出土了一具与之相似的七弦琴后，学术界对古琴出现了不同的看法，除坚持上述看法的人士之外，有的音乐史家将两地出土的琴说成是今天七弦琴的原始形态，因此它音乐功能不高，认为它们是法器，是巫师师旷用的法器，琴体完成定型化是约在春秋之世发端，魏晋之际完成的新奇看法，从而否定了西周民歌集《诗经》当中的有关琴的记述，否定了“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”是琴与其它乐器的合奏，否定了七弦琴的悠久历史，说七弦琴的形成比琵琶还要晚几百年。如果这个论点成立则“士无故不撤琴瑟”、“丧服祥鼓素琴”就不能成立了，如果《诗经》、《礼记》不可信，那《韩非子》、《淮南子》又何足为凭呢？可见七弦琴魏晋形成之说是不能成立的，曾侯、献侯墓的琴，是琴的一种，而不是七弦琴的原始形态。从山东女郎山战国墓出土的彩绘鼓琴俑与四川绵阳出土的东汉弹琴俑的古琴形像可以证明，战国到东汉的琴并不是擂鼓墩、马王堆战国到西汉的样子，就从头到尾整体的音箱而论，山东、四川陶俑所弹的琴和流传至今的七弦琴是一脉相承的，曾侯、献侯的琴并非七弦琴原始形态。若问今天七弦琴的原始形态，它就应该与女郎山陶俑之琴的样子，不过安五根弦而已。

（二）古琴与唐琴流传于世的缘因

　　要说明弦乐器中只有古琴传世的缘因，必须上溯到七弦琴定型之初的西周，武王灭商建立了周朝统治之后，为了巩固政权，安定社会，大力推广礼制用以规范人们的行为，提倡音乐特别是琴乐，用以陶冶人的性情，所以《礼记》中才有“士无故不撤琴瑟”和“丧服祥鼓素琴”的规定。本来当时居丧是要撤琴瑟，不举乐的，却又规定居丧一年后可以弹没有纹饰的素琴，其用意古人解释说：“礼之所不作而乐作焉，正声入乎耳，而人皆有事父事兄事君之心”。说穿了，就是“寓教于乐”。在西周实行礼乐教化的对象主要是士，通过士来贯彻普及，而礼乐主要是古琴，于是琴和士就建立了与其它乐器不同的特殊关系，从“士无故不撤琴瑟”的要求变为自觉的行动，所以后来才有“琴书剑珮不离左右”的现象。在进入封建社会以后，古琴依然在弦乐器中、甚至在一切乐器中，处于特殊地位，所以在明朝抄严嵩家的清单《天水冰山录》中还证明这样一个问题，其中的琴，包括新的“时琴”在内，都是与古籍、书画一样，逐件开列名单上缴朝廷，而其它乐器筝、琶之属，写明若干件，折合银两若干，通通给作价处理了，这就是传世古乐器中只有古琴的缘因。所以今天明琴多如过江之鲫，欲求一面明朝琵琶皆不可得了。

　　至于传世古琴中何以唐琴最古？这也是必须交待清楚的问题。由于传世古琴中，最古的琴是唐代的遗存，于是令人产生了错觉，认为古琴音乐到唐代才成熟，这样又从另外一个角度否定古琴的悠久历史传统。他不是文物工作者，对传世文物状况不了解，今天所见到的原始社会的石器、陶器，三代的青铜器、玉器、以及秦汉魏晋宋齐梁陈隋的文物，除了碑刻石窟造像是两汉北魏以来所遗，绘画、古琴为唐代遗者外，其它器物，皆非传世品，而是不同时期的出土文物，古代的宗庙重器都没有一代一代的继承下来，独“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司马相如、蔡邕的琴流传下来了，岂不成为怪事！虽然历代种种器物没有流传下来，我们从古代遗留下来的文献可以知道古代的历史发展，而且正在被出土器物所证实，商王朝的世家已被出土的甲骨文所证实，如果没有史书的记载，又从何而识别甲骨文刻的是商王世家呢？三代的鼎彝、越窑青瓷不都从文献中获得认识的，所以否定文献，割断历史是非常错误的。传世古琴何以未见魏晋之遗而有唐代所作？这是由两个缘因形成的，其一是天灾人祸的破坏，当秦灭六国，尽纳其珍藏于阿房宫中，被楚一炬，化成焦土，清入关接明朝宫定府库，仅圆明园的藏琴，据宫中档案记载不下百数十张，至英法联军侵略，名园遭洗劫焚烧，名园珍藏均化为乌有。只要翻开唐张彦远的《历代名画记》就知道战乱中保存下来的文物是何等可贵了。其次是琴制作本身极易损坏，收藏不善，一旦受潮，不免木料变形，漆皮剥落，原音消失而被弃去，即使世家子弟，对于家传古琴，因不擅琴，亦不免将其弃置于薪柴煤炭之间任其毁灭，这就是唐以前古琴未得传世的缘因所在。到唐代时期，音乐因受到皇家重视得到飞跃发展，擅长鼓琴的名琴辈出，斫琴名手亦应时而生，诸如蜀之雷霄、郭谅、吴之张越、沈镣，是盛唐时期名噪一时的斫琴巨匠，此外还有冯超、娄则及三慧大师等人也是享名一时的高手。陈拙《琴书》说：“唐贤所重惟张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚清，声激越而润”，可见他们所造之琴，声音是超越前代的，这是被保存下来的一个缘因。特别其中西蜀雷氏祖孙三代、兄弟伯仲皆以制琴为业，影响尤为深远。他们所制之琴，不仅为唐人所重，尤为其后的宋儒所珍赏，“好古敏求”，欧阳修《三琴记》之后的事例是比较多见的，这些记述，为后人辨别唐琴起到了很大的作用。宋以后，琴乐发展，斫琴术随之提高，名手辈出，名琴传制在好古之风风行之下，唐代以后的古琴遂得以流传至今。从周密的《云烟过眼录》中记录的古今名琴来看，流传至今者已寥若晨星了。

（三）唐琴典型器的发现

　　对于传世唐琴的认识，无论是前辈古琴大家，还是当今的琴人，都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来说，他在一九一一年写的《琴粹》时说：“读欧阳修三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”八年后写《琴余漫录》说：“予向以为唐琴如凤毛麟角，今乃知并不罕见。”又过年在《藏琴录序》中说：“今天大唐琴多矣！然求其音韵全美无少疵累者，千百中不得一二，……”在十四年间他对唐琴遗存的认识有如此巨大的变化，主要是鉴定方法使然。从他论著中可知道，他鉴定古琴一个是凭声音木质，一个是凭腹款提跋，这两者结合好了，有时可以作出正确的鉴定结论，比如他对佛诗梦藏的“九霄环珮”是定为唐物无疑，并明确表示十年不得九霄环珮为恨。他在《藏琴录》中讲“玉振”印时说：“独幽池也内刻太和丁未，大圣遗音刻至德丙申，飞泉外刻贞观二年，皆鸿宝也。”的论点就是十分正确的。这几张琴确是唐朝的制作，然而《藏琴录》中所记唐琴有的根据腹款铭刻定的，有的凭声音木质定的，就完全错了。其后的琴家也发现九霄环珮和三件鸿宝与其它唐款之琴确有不同，于是又提出宫琴野斫之议，鸿宝与九霄环珮之类的为宫琴，其余为野斫的观点，一直延续到二十世纪的七十年代后期。在发现鸿宝中的至德丙申款琴为中唐器，太和丁未款琴为晚唐器，晚唐之作不及中唐浑厚，九霄环珮比中唐浑厚，应是盛唐之作。并有鸿宝中的贞观二年印，系后刻，腹中无款字，琴背池之两旁有原刻篆书铭文三十二字中，有“至人珍玩，哲士亲清，达舒蕴志，穷通幽情”之句，显然不是皇家琴上所宜有，而至德丙申四字款琴的铭文为“峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”，比之前者铭文显然是两种气象。可见有四字腹款者为宫琴，不有腹款当系野斫。据唐人记载，“明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳”雷俨以制琴为业，出自一人之手的琴必有共同风格，其不同只是为皇家所作与待价而沽之别而矣。于是在一九七八年琴学丛书中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐的标准器，同时也是雷氏琴中宫琴野斫的典型，根据这个典型，计发现盛唐琴二张，中唐琴六张，晚唐琴七、八张，其虽宫琴四张，野斫十二张。雷氏琴十二张，非雷氏琴四张。当然唐代斫琴名家并不会只有上述八家，而最有名的是吴蜀四人，就以吴之张越来说，文献记载只见到三条，一是“材分短小”，二是“形如简瓦”，三是“张琴坚清，声激越而润”。此外还有什么，就以这三条对照传世古琴中，至今还没有发现的一件能够与之相对应的，当年欧阳修所藏的三张唐琴，是雷氏，张越、娄则之作，都是凭款字，今天没有一张具有唐琴的时代风格，又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴，研究工作只能根据文献与实物，而不能从愿望出发，鉴定文物要根据标准器对比，这是尽人皆知的事。据唐朝人说：“雷琴重实，声温劲而雄。”雷氏自家评价说：“选材良，用意深，五百年，出正音”。唐朝人说：“张琴坚清，声激越而润。”制成之初即响亮激越，五百年后会不会向空虚发展？是否由于声音变化而逐渐不受重视于人，郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作，皆不可见，独有雷琴流传于世也是不可能的，不过雷琴以外的四张琴未有一件与张琴三项特点相合者。

（四）唐代以来七弦琴形制特点的变化

　　唐代不同时期的琴，在形制上有变化。这在九嶷山人杨时百的菱中所著录的“九霄环珮”、“大圣遗音”、“独幽”和“飞泉”琴上都有反映，它们都是唐琴的标准器。大圣遗音的腹款刻“至德丙申”为唐肃宗至德元年，是中唐之始，其琴形制浑厚，表现在面板的弧度具有浑圆而肥之象，在项与腰的上下边楞削圆，使侧面减薄，与两侧之厚薄，接近一致，琴额之下由轸池向上斜出，使头的边沿厚薄与周边接近，经过这种处理的琴，虽厚而毫无蠢笨之象，这是中唐琴的突出特点。“太和丁未”为唐文宗元年，是晚唐之始，琴制不及中唐浑厚，表现在面板的弧度发生了变化，略具当中高两侧坡下之势，浑圆之象已失，项与腰虽因内收增厚，而面板由额至尾际的边沿坡度一致，故面板的项腰两处没有削圆之象，而底面上述两处与琴头之下，依然做成削圆与斜出，减薄的做法如故。九霄环珮琴，是具有雷氏第一代人创始的家法，据宋考证，雷氏第一代制琴，始于唐开元之世，开元为盛唐后期，故九霄环珮较之大圣遗音尤为浑古，减薄的做法与大圣遗音相同。唐琴之肩俱自三徽始，腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龙池居于肩与凤翅之中，肩宽不小于二十公分，尾宽不窄于十四公分，这都是相同。只是琴的通长尺寸有点变化，盛唐雷氏琴是一米二十三、四左右，而中唐琴多为一米二十一左右，晚唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎，漆色为栗壳色、朱色、黑露紫色。断纹为小蛇腹、细纹、冰纹、大蛇腹间牛毛纹，琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师旷式、仲尼式、凤嗉式、凤势式、连珠式。

　　五代琴究竟如何，目前尚难论定，有人凭琴背所刻的“洗凡”或“清绝”吹嘘是吴越王的遗物，显然是从主观愿望出发的。有人说音乐研究所的“轻雷”是五代琴，也是错的，五代在北宋之前，不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如十六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的“春雷”琴，很有可能是五代琴。前辈琴人查阜西先生在为该馆鉴定藏琴时，对这张春雷琴写的书面意见，说它“漆糙均古，断齐而长，唐代物也，未必即宋内府原品，或民仿野斫，但绝不在五代之后。”十分清楚的指出这张琴是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置于琴案之上，自首至尾皆与案相接触，而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面，宋斫伏羲式首亦与桌面接触，其为五代之遗风也。查阜西先生之说，信不诬也。如此，则所见十六张唐琴实仅十五张而已。其中雷氏琴外的三张是否还有五代之作，尚待深入研究。

　　宋代是继唐朝之后的古琴发展时期，据《宋史》载：太宗曾令改七弦琴为九弦琴，徽宗用魏汉律之说，造晟乐，用一、三、五、七、九弦的五等琴，祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴，仅七弦琴就要用二十三张。《画继》载：政和宫中还有“琴院”之设，宣和殿还有“百琴堂”收藏古琴名琴。《格古要论》称：“宋置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴，但有不如式者，俱是野斫”。这是统治者古琴的爱好。至于当时民间据《琴论》记载说：“京师、两浙、江西能琴者极多”，元人吴澄说：“浙操兴于宋，……浓丽切促，里耳无不喜”，《梦梁录》称：“府第中有家乐，儿童多执笙簧琴瑟，最可人听。”又说：“其官私妓女……或捧龙阮琴瑟。”可见两宋时期的七弦琴已经突破宫廷雅乐和文人士大夫的垄断，出现于民间各种场合，足见当时弦歌之盛了。今就传世古琴来看，宋代的“官琴”约为两端，其一为宫廷乐队专用，俱有定式的琴，如开宝戊辰款的“虞廷清韵”其形制款模犹如唐琴伏羲式者，或绍兴年款的“鸣凤”作变体连珠式，形制宽扁犹如北宋晚期之作而宽大过之。其二为宣和二年御制款之“松石间意”琴，杨时百先生定为“宣和式”，为《历代琴式》中所无。至于民间野斫之琴，计有伏羲式、神农式、师襄式、仲尼式、列子式、凤嗉式、伶官式、连珠式、霹雳式等。其中独仲尼式之作数量最多，其余较为罕见。何以仲尼式之琴独多？可能与晚唐以来儒学的发展，恢复孔子道统的思想及统治者提倡尊孔，以孔孟孝道治天下有着密切关系的，于是七弦琴中仲尼式从此遂定于一尊的地位，历元明清至今不衰。宋朝野斫琴的面板弧度继承了唐代的传统格式，由圆厚向渐薄发展，官琴如此，野斫也是如此。北宋前期的琴，面板圆厚，后期渐薄，并出现肩平的制作。宋琴最突出的特点是两侧上下边楞由头至尾錾齐一致，底面项与腰做成圆楞的现象已不存在。南宋又出现了尺度较小及“耸肩而狭”的仲尼式琴。只是马希仁偶然有将琴底之项做成圆楞，扁琴将琴面的项腰楞面做圆。金公路的琴偶然将额下做成斜出的。这不过是唐琴的流风余韵在名家作品上的一些反映，而不是宋琴的代表风格。宋琴的髹漆工艺，基本上继承了唐代的传统方法，沿用纯鹿角灰和生漆的漆胎，间有掺杂入孔雀石，珍珠母碎末之作，是为琴上用“八宝灰胎”之始。用杉木斫琴并施以葛布底之作较为少见。漆色主要施以黑色光漆，栗壳色、朱髹者较为少见。断纹主要是蛇腹纹、间有细纹断、冰牛毛纹者。两宋斫琴名家据《云烟过眼录》所载，北宋时有僧仁智、卫中正、朱仁济、马希亮、马希仁。南宋有金远、陈遵。今传世的宋琴还可以看见腹款的，只有马希仁和金远二人之作，其余绝大多数已模糊不清，成为无款宋琴了。传世宋代野斫琴较早之作“雪应钟”、“清角遗音”、“龙门风雨”。南宋有“玉壶冰”、“万壑松”、“海月清晖”等。

　　元代以蒙古族入主中原的时间较短，皇帝并不喜欢古琴，宫中收藏宋金遗琴往往赏赐给当时嗜琴的儒臣，所以将宋内府、金明昌内府所宝藏的“春雷”琴先后赏给耶律楚材和付初庵。古琴在当时只在民间流行，主要还是汉人之间。元初的著名琴家有弭大用、苗秀实和万松老人，都是中书令耶律楚材之师。前承两宋的遗琴较多，擅琴者又较少，故元琴传世不多，严清古、施牧州为元代斫琴名家，宋代的制琴家严标乃清古之祖，梅田官人为清古之妻父，清古为斫琴世家自当精于斫制，惜未见所作传世。今传世者只有朱致远之作。在传世明代琴中有洪武三年朱致远及洪武九年文和款的琴。朱致远琴的形制工艺基本是宋代传统风格，而文和之琴其额上端微阔，起项为方折形，项不及三徽，腰上移到八徽之上，琴面上不低头，琴底足当九徽，这种风格似应是元代所创始，髹漆方面已不用鹿角霜作原料，而代之以白色粉末，多种灰胎的出现实自此始。漆以紫漆，发多种不同的断纹，在宋琴中也是未见的。

　　明代朱元璋推翻元朝之后，为了巩固政权继续发扬儒家思想和传统文化，使居住江南的古琴家来至京师开始活动。七弦琴在皇家的关注下，逐渐兴盛起来，擅长古琴之士日增，到明代中期，已经发展到自天子至于庶人直至阉宦的境地，真是上有好者，下必有胜焉。故有明一代自始至终成为古琴音乐的极盛时期，作曲修谱，造琴之事，到清兵入关也未尝停止。留传至今的明代琴谱尚有相当数量，而传世的明琴至今犹不可胜数，其中有成化、弘治御制的，有藩王宁、郑、衡、潞王与崇昭妃的；有名家手制的，如高胜、惠祥、祝公望、尹国成、谌廷用、冯朝阳、杨椒山、王涯仙、左光斗、萧祥生、王舜臣、金永叔、李枝、张冲和、涂嘉彦、刘师桐、宋睿、于氏、萧敬、汪士思、严天池、王崐一。南昌和苏州还有两个斫琴世家，即南昌的涂氏和吴门的张氏，他们祖孙由嘉靖至崇祯世代制琴；此外还有些太监也造琴，胡胡喜谏等。明琴的式样主要是继承两宋各种尺度的仲尼式、蕉叶式、落霞式，成化御制的“洛象”、“洞天仙籁”，宁王制的“飞瀑连珠”都为历代古琴图式中所未见的，除仲尼式以外的仿古之作，有念南宋官琴“鸣凤”的“凤凰来鸣”，仿伏羲式之作仅见过一张。明琴的腹款有朱书、墨书与镌刻者，有龙池内两行者，龙池凤沼内各两行者，独故宫博物馆旧藏弘治御制琴之腹款为墨书三行在龙池内右二左一，为“大明弘治十一年岁次戊午，奉旨命鸿胪左寺丞万胫中制琴人惠祥斫于武英殿，命司礼监大监载义，御用监太监刘孝、潘德督造”，墨笔楷书五十二字，尤为奇者，此琴自制成至今历五百年未曾离开过紫禁城，这在明琴中是绝无仅有的孤例。明琴的形制风格是来自宋元，漆色主要是黑色光漆，间有紫漆朱漆之作；漆灰胎用布地纯鹿角霜者极少见，偶然有于鹿角中掺响铜末之作，多用无名异，瓦灰与类似石膏者，南昌涂氏琴之灰胎多用生漆调无名异，而古吴张氏琴则用熟漆调和无名异，嘉靖年制的益王琴多用瓦灰胎，本胚上糊一层纸，也是嘉靖年间之作，有的漆灰胎为底面两层，上层薄而细，但往往一块块起泡脱落，面底层黑色却坚牢如故。明琴的断纹主要是蛇腹、冰纹与牛毛。起剑锋的较少，有的断纹较古，甚至有蛇腹间牛毛纹，颇似唐宋古器，惟胎质松脆够坚牢，在琴胚上刻横纹，或在所糊纸地上划纹形成的假断纹也是嘉靖万历年间出现的。明琴的音响效果是琴人与造琴者都十分注意的问题，所以他们采用较酥松的灰胎，但绝大多数的明琴声音都属于“坚清激越”，只有胶合线半松脱了，天地柱脱落了，才会出现苍古浑厚的声音，如故宫博物院收藏的上述惠祥斫的弘治御制琴，由于长期收在宫中，虽换一获，而完好如新，故发音仍是坚清激越的明琴标准声音。所以明琴与两宋之琴有的十分相似，而声音却很有差别，虽然有的明琴很像宋斫，只要客观的仔细研究比较，他们之间的区别还是可以发现的。明琴多有清楚的腹款，它们也应该被作为鉴定无款古琴的典型器。总之没有比较就没有鉴别，比较是识别一切事物的好方法。