中国古琴打谱观
王永昌
内容摘要：本文从宏观和微观两个方面对涉及中国古琴打谱的相关问题进行研析，发掘出中国古琴减字谱的科学性，指出已见对她批评与反批评的诸多错误，一破传统学者从人文及审美等方面为她苍白无力自负式称赞或解释。首先提出律上音、律外音、全频音、二十唱名、二十八唱名、非主体匀速动节奏体系等概念，用五线谱的科学性阐明古琴减字谱更精微的科学性。从物质与物理的角度指出在古琴减字谱面前五线谱只是一种粗糙的粗胚式记谱法。对古琴打谱含恢复音响式的发掘与高度创作性的发展予以阐论，并对中国古琴打谱学术规范提出探讨性设计。
关键词：古琴减字谱、打谱、发掘、发展、律上音、律外音、全频音、二十唱名、二十八唱名、非主体匀速动节奏，中国古诗文型节奏。
一、古琴减字谱的科学性
中国古琴学博大精深，这是中国古琴界、文化界乃至深具民族自信心的人们常用的话语。不学当然深表赞同，然而能以科学的论证并与相关西乐进行优长劣短的对比而公正客观的晶析之作却不多见。诸多论证尚不能令人信服，而显示自负式的苍白无力。自然，难以避免地被崇尚西乐者或其他学者所批评。在古琴打谱领域，首先应当对古琴减字谱的性质特点要有深透了解，因此，不妨以对古琴减字谱的评论为契点。有人批评古琴减字谱落后而不科学，因为她不能象五线谱那样准确记录旋律、节奏等等。有人就作如下辩护： (1)试想数千年来我琴家中，不乏聪明才智之士，若要设计一套符号，以确定旋律、节奏、强弱等项，又有何难?其所以不如此想者，实在是有意不将诸项确定，其中所涵义理，实是我国音乐哲学之精微处。(2)总而言之，音乐必待演奏者去完成，是故不必在乐谱上将各因素固定，假如一经固定，其音乐即会成为死的艺术……我国琴家早已注意及此，宁舍死而求活，故于琴谱上不将音乐诸因素固定，而将最大的自由留给演奏者……演奏者拥有充分更改及选择之自由，遂使琴乐成为一种活的艺术……古琴谱不将音乐诸因素固定，实有积极、之意义。(3)……乐谱之所记，不过为提供音乐之记录，或演奏之备忘而已……注以旋律并点板，分明为初学启蒙而设……新谱法以固定旋律、节奏，此举盖所以记录其个人成绩……又有以五线谱记写琴家演奏者……乃为研究者留作资料，为初学者提供津梁而已，绝非为琴家指示标准。诸谱俱未尝谓此曲非如此弹不可。是以今之阅谱者，必知古今谱法目的不同，然后可免将琴谱境界低俗化之误焉!……以上阐论虽不无一些道理而不应被一棍子打死，但似有“葡萄是酸的”那种感觉，其缺少科学论证是明显的。因此被台湾学者孙新财所针砭就难免了。笔者以为对古琴减字谱其性质特点要有深透的了解，可把她与五线谱对比，一一细致公正地分析，看看究竟是粗糙的还是精微的，是落后的还是先进的，是不科学的还是科学的，兹论如下：
（一）音高中的律上音、律外音、全频音概念——古琴减字谱中琴曲旋律形无实精的科学性。
不妨以钢琴为参照系并略扩于西乐相关层面。钢琴被称为“西乐之王”，古琴被称为“国乐之父、诸乐之君”。乍看，钢琴曲如此复杂的十二平均律和声系统都能用五线谱准确地记录，当然五线谱是十分科学的了；而古琴曲是以五声音阶单声旋律为主，减字谱却不直接记录音高而无法视奏，当然减字谱是不科学的了。一些西乐贤徒甚至加打一鞭，说古琴减字谱是封建社会小农经济松散性产物，不改革减字谱就不适应新时代需要云云。然而事实却远非如此简单。不妨查一下历史年表，西方工业革命到十九世纪中后期才全面完成，在中国大量传播的西乐中的那一大部分难道是西方工业革命后的产物吗?稍知西方音乐史的人都会答否，为什么不去改造五线谱呢?她不是至迟在十七世纪非工业社会就普遍使用了吗?春秋战国到秦汉的双音编钟，所表现的高音乐水准和科学领域高水平的铸造术乃至科技如此发达的今天，其复制品都不及原品出音之清纯，难道农业社会的一切都是落后的而要唾弃的吗？！就音乐本体而言，世界上的一切音乐首先必须是物质的，然后才能进入艺术、文化等人文领域，因为构成音乐的高低不同的音，均由声波的物质振动而成，如果把钢琴上的全部由键发出的音按八度音，即其频率含自然数倍数的音，象数学合并同类项一样简化为视作一个音的话，那钢琴上就只有十二个音，因为其他音都是这十二个音的高低八度。然而古琴上却远不止这十二个音，她有无数个音，而且时刻在被精微的使用着。不同音高的音即其振动频率不同其国际单位是赫兹。例如a，为440赫兹设*a：—&=x-440赫兹，设为y，因为y这个数可被无限小地分割，从微观上看，也就是在a1与。al之间有无数个音高不同的音，英国人埃利斯也只将两个半音之间等分成一百个不同音高的音以作律学研究而非演奏所使用。十二平均律、纯律、五度相生律每组八度音之间象a：——。a1这样的区间有十二个，任何乐器的音域越宽，象a1——*a，这样的区间就越多，当然就具有无数个音高即频率不同的音了。钢琴因为一个键一个音，虽然其音域从A2－－－ C极为宽广，但其音的个数只有88个；而古琴的音域一般认为是C－－－d。但实际上第七弦的按音可以弹到一霉以右的a。仍很清楚，看起来音域没有钢琴宽，只有58个音，但古琴却有无数个象a1——。a1的区间音。兹将十二平均律(其他律制亦类同)十二个音向低或向高无限地半律及倍律之音称为律上音，而把象a真——。a1这种无数个区间音称为律外音，律上音与律外音之总和称为全频音，众所周知，古琴演奏除了复杂的右手指法以外，更有极其精微细致的左手指法，如吟、猱、绰、注、进、退、进复、退复、撞、淌、忤、逗、蓄、拖、触、往来等，单一个”吟，据不完全统计就有细吟、大吟、游吟、荡吟、飞吟、双吟、定吟、缓吟、急吟、缓急吟、少吟、绰吟、注吟、淌吟、忤吟、长吟、短吟、略吟、迎吟、撞吟、进吟、退吟、进复吟退复吟、落指吟、往来吟、逗吟等约三十种精微处理。这就使古琴演奏进入到其音域范围内全频音即无数个音的极其宽广的领域，使用了无数个音高不同的音而进入音高领域的微观世界，并在这个微观世界大做文章，构成极其丰富多彩的古琴音乐。如果说，古琴演奏只有散音、泛音及律上音中的按音，而没有这些律外音，毫无疑问将不成其为古琴音乐，或者说其特点、其优长、其灵魂已完全丧失与丧失将尽。世界乐坛有古典派、现代派、后现代派、先锋派、前卫派、爵士音乐、乃至另类音乐等等，也有提出微分音的，一般只为四分之一个音即半音之半音，八分之一个音等等，显然，能与古琴所用律上音加律外音的全频音相媲美的是太少了。
对古琴左手指法极其精微细致复杂地使用全频音，古人称为“贯通律吕”虽未挑明音高频率特性的精微本质，却正是使六律六吕之律上音与非六律六吕之律外音“贯通”。古人又称之为“韵”，加上散、泛及按音中的律上音及其他左右手指法等音乐元素则构成了“神韵”，古人常云重神似而轻形似，虽然没有说得十分直观，但其实质已进入到全频音领域。近人亦有对古琴或国乐进行研究而称古琴左手吟猱等精微操作为走手音5或音腔6，是为新见解，比“韵”略有明朗，稍易理解，但要与西乐对比而论短长，则仍然属抽象范畴，无法进行科学化的比较分析，乃因并没有说出“韵”、走手音及音腔是由什么构成的本质，其音高频率上的微观上的物质与物理属性；而用律上音、律外音、全频音、概念则一语破天机。不妨再深入一下，西乐提琴类乐器也有走乎音，也进入到全频音的领域，但与古琴如何论其短长呢?提琴类乐器左手指法中有一个揉弦指法，是构成其乐曲灵魂的主体之一，叫西洋人放弃揉弦，得到的大概会是嗤之以鼻。其实揉弦也只相当于古琴中的定吟，皆由左手手指触弦点不位移而由指关节为主配合腕关节有一定规律的颤动而成。看一下提琴演奏法就知道，是没有象古琴左手指法中单一个吟法就有约三十种的精微规范的，形由质定，这是因为提琴类乐器在全频音领域中没有象古琴那样，在音高频率微观世界中具有精微细致复杂的要求，因而相差甚远。古琴音乐的上述特点，在某些方面也可外延到国乐领域，倒如琵琶中的推、挽、扭、撞、吟、猱、绰、注等及戏剧曲艺中的方言韵味等等，这些全频音中无数个音高的精微使用与西乐以律上音为主体有其明显的质别。不妨以古琴曲《潇湘水云》及琵琶曲《春江花月夜》为例，可以说由世界一流的钢琴家来演奏，无论如何也比不上古琴琵琶，乃因钢琴上没有律外音之故；同理，要演奏钢琴曲贝多芬的《悲怆》，古琴琵琶当然也比不上钢琴难道我们能说古琴琵琶比钢琴先进或说钢琴比古琴琵琶先进吗?!这就象《三国演义》中关云长的青龙偃月刀其强项是用来杀敌制胜的，而华佗手中的小小手术刀其强项是用来治病救人的，难道能说哪一把刀科学先进哪一把刀不科学而落后吗?!西洋人很珍视提琴类乐器中的揉弦指法，我们有什么理由不珍视复杂于“揉指”百倍的极其精微的古琴左手指法呢?!有什么理由不珍视其进入音高领域全频音微观世界自由驰骋这一奇珍异宝呢!放弃这一特质或使其名存实亡地由精而粗、由里而表、由活而死、由雅而俗、由难而易、由优而劣、由复杂而简单、由高级而低级、由大量律外音而减为较少律外音并以律上音为主兹称“九病”，对古琴音乐而言都将是暴殄天物。同理，不管哪位西乐圣贤、作曲大师如果用西乐功能和声原理创作出以和声为主体或过多使用的古琴曲，因其使用了古琴之弱项亦即钢琴乃至西乐之律上音和声的强项，而丢弃了古琴左手指法全频音领域精微音高即无数个律外音参与入曲的强项，也都将是暴殄天物，这与不用和声而只用单旋律弹奏钢琴曲一样，不管单旋律有多美，也成不了一首优秀的钢琴曲是一个道理；这和叫关云长拿着手术刀去杀敌制胜或叫华佗拿着青龙偃月刀去治病救人也没有什么本质的区别。自然，西乐和声原理在琴曲中也不是一点不能用，关键是一个“度”的问题，是点缀还是主体，当以量变到质变的视角来把握为宜。
弄通以上道理，就不难理解古琴减字谱为什么不记录音高，除了古琴构造上的一些原因外，最最主要的就是古琴音乐采用了她音域范围内全频音的原因，采用了无数个具有不同频率特即不同音高的律外音，并进行了由左手指法为主完成的，及其精微、细致而复杂的音乐化处理。众所周知，五线谱与简谱只有记录律上音的功能，对律外音的记录十分低能，即使加一些箭头来表示滑音等，也是极其粗化的征示，与古琴左手指法所表征的精微音高及其复杂变化不可同日而语。由于无数个律外音根本无法以书面谱式记录音高，釆取弥补的办法：只有用精微的左手捐法釆表示，这样，才能把拿颊音特别是其中的律外音表示到人为所能表达的极限精确的程度：从这一视角看，．对古琴音乐币言，．对古琴音乐釆用了含律上音及无数个律外音的全频音而言：对古琴音乐所独有的拿频音特别是其中的律外音重点而精微的要求而言：五线谱或简谱记谱法，在古琴减宇谱面前只是一种极其粗糙的租胚式记谱法。自然只能作为参照系的次体与古琴谱同时写出，以为不识古琴减字谱不谙古琴之三味而只识五线谱者聊备津梁耳!由于古琴音乐精微化使用全频音的特质，所以她从根本上和主体上反对只有律上音的音乐，延伸而论这也是古琴音乐很不容易或不宜搞视奏的原因，五线谱所记录的歌曲、器乐曲、练习曲等等，其极大主体都是律上音，不可能不存在上述祸害古琴特质的“九病”，因而要保持古琴音乐原有特质纯美的视奏是太难了，这也同时说明，单独用五线谱或简谱来记录古琴音乐是错误的，因为这样将促使祸害古琴音乐的“九病”出现，其实质是违背了古琴减字谱中旋律形无实精的科学属性。
（二）二十唱名与二十八唱名——古琴减字谱蕴涵的中华民族语言体系性特点。
本命题系上一命题全频音的亮化表征；同时，也是五声音阶及七声音阶唱名的细化表征，西乐有do、re、nd、fa、s01、la、si等七个唱名，中国唱名有上、尺、工、凡、六、五、乙等，为对比剖析，此处借用西乐唱名阐述。在弹奏古琴时，琴人一般都在默唱，上代琴人可能唱中国唱名，本代琴人可能唱西乐唱名。笔者以为古琴减字谱中所蕴涵的唱名远不止七个，而是五声音阶有二十个，七声音阶有二十八个。兹名为二十唱名与二十八唱名。这是中国语言由四声而构成的原因例如一个feng有四种读法即f~ng(丰)，feng(逢)，feng(讽)，fflag(凤)。同理,do有四种唱法即d6，d6，d6，d6。在古琴左手指法的表征上就是律上音的本位音按音或散音、泛音构成do．而由本位音do的按音用左手指法而构成d6；由“绰”而构成d6；由“注”而构成d60同理，其他六个唱名的音亦复如此。所以古琴减字谱间接记录的音高系统中，五声音阶有二十个唱名，七声音阶有二十八个唱名。应当说明，这是汉语白话化与拼音化后的状况，在此之前，中国语言有上平、下平、上、去、人五声而非四声，则潜隐中国唱名将有二十五唱名与三十五唱名，兹不赘述。需要进一步说明的是在操作左手指法“忤”、 “绰”、 “注”时，要得到标准的d6、d6、d6需要有一定的操作规范，把握好分寸，不同的操作分寸会得到多种不标准的d6、d6、d6而进入更精微的全频音领域。西乐七个唱名以do为例，要把d石变成d6、d6、d6在五线谱或简谱上是无能为力的例如只可很粗糙地用装饰音lado来表征d6。而客观存在的音高物质性事实，lado并不等于d6，听觉也完全可以辨别。从古琴左手指法上看，也很清楚，lado是左手在k这个音位的徽位按好，由右手弹弦出音后再上滑到do，在古琴的左手指法中叫“进”或“上” (按：上述k比do低小三度)，这和“绰”完全不同，因为“绰”指不是从h音处按住再弹弦出音而上滑，而是右手边弹而左手同时在do音的低音方向边入弦同时运动而上滑到do音处而形成的d6。在这一过程中是找不到左手确切的触弦位置的，即找不到左手人指的具体标准霉位，而只有大约位置。古人称为“下指无痕”或“绰注无头”。中国琴家们惯用传统的人文语言描述古琴学，缺少理性方面的细致分析，容易被误为落后或迂腐。仅就上例而言，明明蕴涵着很精微的科学性内容，却鲜为人知，优点被误视为缺点。而采用上述方法，象做科学实验有如微量化学分析一样，进行完全平等的平行对比试验，就清楚地发掘出古琴减字谱中精微的科学属性，五线谱及简谱在其他方面尽管有优点，在此却显露出粗糙性与约略性的缺点。窃以为，二十唱名与二十八唱名，可能不仅仅是古琴音乐的专利，似可外延到整个中国传统音乐，例如琵琶演奏及戏剧曲艺甚至民歌中或多或少都客观地存在着。笔者以为仅仅只用西乐七个唱名来统驭中国传统音乐，因为没有反映国乐的客观实际，是一种粗化、简化、陋化国乐的方法，是用西乐之短来框套国乐之长，是削国乐之足而适西乐之履，因而是一种倒退，是反科学的。剔除国乐美女全频音中以二十唱名及二十八唱名为亮点肉血表征的大量律外音，而只剩下一把枯骨的律上音的方法，与腰斩西乐建筑中丰富多彩的和声声部而只剩下一堆钢筋的单声旋律没有什么本质的不同，其实质都因违背客观存在而是反科学的。
（三）宽广的律学胸怀——古琴减字谱律制与中立音特征。
我们知道，世界上有多种律制，不管哪种都以数理计算为依据，弦乐器以弦的振动发音，各种律制上计算出来的音高全部可以在某乐器固定弦长中找到分割该弦长的切分点。而古琴减字谱正是记录弦长切分点的记谱式，它不直接象五线谱那样记录音高，而是用“徽位”记录着实际演奏中所振动发音的那根弦的弦长，因而从数理角度不管什么律制的所有的音古琴减字谱都能记录。当然也包括中国国乐中的不在律上的音——中立音，另外还有微分音。这是古琴减字谱的特异功能，极其科学的特异功能。远非五线谱所能及。之所以用“数理的角度”为前提乃因理论计算的霉位音高，在实际演奏时，因为琴弦与琴面之距离、琴弦之粗细等参数造成的张力而略偏高。这属另一命题，兹不赘述。其实，各种律制由数理计算出来的音，其音高或表现为数字值，相互间有相同的音也有不同的音，甲律制中不同与乙律制中的音，其实质就是乙律制中的律外音，反之亦然。因而本命题，包括中立音和微分音在内，其实质也是上文律外音、律上音、全频音之命题的又一亮化表征。减字谱的记谱功能尽善尽美地体现出上述特点，在所传的历代琴谱上也实实在在地记录着各种律制乃至中立音和微分音，并为历代琴家演奏所实用，只是由于历史的变迁，律制审美的易味，时尚音戚的染化等诸多原因，而造成不同时期各种琴曲的差异。其实这正是百花齐放与不断发展的表征，当为今人打谱时不可不察之变与不变之间的辨证关系。
（四）美妙绝伦精微深远的乐音色彩——古琴减字谱中极其丰富的音色库。
元明间冷仙的《琴声十六法》与明徐青山《占山琴况》的二十四况，一般都被理解为人文审美方面的精晶，十六法为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”，二十四况为“和、静、轻、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。二者有“洁、轻、古、淡、疾、徐”六项类同。三十四项不同。笔者无意否认古人这三十四项独到见解，但就客观存在的事实而言，要在中国文学宝库的文字分库再另外找三十四项乃至百项以上形容古琴音乐的高深雅广精微秀俊当非难事，乃因中华文字之精微与数量可谓取之难尽，冠于古琴音乐亦当之无愧。但是不管我们如何陶醉于这三十四项的立意与文采，乃至在这方面再做多少文章，在具有大量理1生分析并科学化的西乐面前，古琴音乐也难免被人囿见为落后乃至要灭亡而成为博物馆艺术。窃以为，这是我们乐界特别是琴界，很少具有说服力的阐论，在中西乐两者的平行点上，进行精细入微的科学分析所致，倒如，上述三十四项，暂从人文的自美中，从可意会而难言传的朦胧中，相对清晰地抽出其包容的可比陆的内容，即视作是对古琴音乐极其丰富的音色的描述，难道不也是十分恰当而又科学的吗!谈到音色就进入到乐音的物质与物理属性，与西乐中的参照系例如钢琴等，就很容易对比了。音色，物理学中又称音晶，系由谐音的多少与相对强度而定。一个乐音，其频率若为F，实际上是由2F、3F……许多音复合而成，F称为第一谐音，又称基音，2F、3F．…—称为第二、第三谐音等等又称为泛音。为说明方便，笔者姑称这种与基音同时并存的泛音为含基音泛音。而如果用某种方法抑制基音的振动，而使2F、3P．．…?当中某一个泛音特出，则称该泛音为去基音泛音。例如古琴十三个霉位上操作出来的泛音即为去基音泛音；而古琴上另两种音即散音与按音，都是由基音与含基音泛音共同组成，与霉位上操作出的泛音大不同。《占山琴况》等以上三十四项，可以说项项都蕴涵着对音色的描绘，结合物理学对音色的界定，不妨分析一下古琴音乐的音色状况。其一，古琴音乐进入全频音领域，而全频音有无数个，即有无数个音高，因而音色也有无数种不同的品味。在全频音领域，古琴音乐有极其精微细致而复杂的近于规范化的演奏操作：因而在这无数不同音色的衔接、递进与组合中，更显有机，有机到什么程度，则有《占山琴况》等以上三十四项以及中华文库取之不尽的形容。这是钢琴乃至提琴类乐器所难比拟的。其二，古琴减宇谱记录的百余种左右手指法中，除去上述不同音色的衔接、递进与组合外，即便单个不同指法奏出的同一音高，其音色也不相同，例如左手指法中的“抓起”和“放”， “罨”与“虚罨”，右手八法中大、食、中、名四指各自的人弦与出弦发音，都有不同的音色。大指的“擘”系纯指甲发音，而“托”则由指甲音与指肉音融合而成，古人称前者音坚，后者音润，前者纯为阳刚，后者刚柔相济；其实质就是音色不同。即便大、食、中、名四指分别奏出的擘、挑、剔、摘四种音，虽然都是纯指甲音，但因四个手指长短粗细、指甲的坚硬强度以及用力方法与角度的不同，其出音的音色也不同。从音色丰富与否的角度出发，当今琵琶古筝等因为假指甲的使用，而大量减少指肉音的份量，可视作是一种倒退，尤其是琵琶，不少演奏家喜欢用不缠尼龙的纯金属弦，其演奏效果，一片钢暴之音，有失传统刚柔相济阴阳调和之美，即使与钢琴称名“钢”之琴相比也大大不如，乃因钢琴音槌粘有缓冲绒布，又有琴体音箱似的几层过滤，其音色丰富虽不及古琴，伹已绝非钢暴之音而甚清纯。其三，古琴天生而具的散音，按音及泛音即去基音泛音。古人称之为“三才之音”而法象天地人。其实质就是这三种音的音色各具特点而不同。仅就古琴中去基音泛音而论，就有119个，这当中即便相同音高而属不同琴弦所发出者，其音色也不相同，也远远超过钢琴中88个音；更何况琴界目前尚未发现者，古琴中去基音泛音远不止119个，例如弦长l／7处的泛音就与空弦音高成转位后的下行大二度音程等等，此属另一课题，当另文论之；而钢琴由琴槌击打的金属弦所发之音，其实就是散音，没有按音与泛音，其音色比古琴单调得很多。综上所述，可知古琴减字谱记录的信息量，仅就音色一项，就极其美妙绝伦、复杂浩繁而精微深远，价值弥珍。
（五）进入化境的节奏观——古琴减字谱中全频音暨丰富音色的时值及强弱特色。
武术上有太极拳、少林拳、八卦拳、形意拳等等，均有套路，然而进行对阵交手比胜负，却什么套路都没有而灵活运用，高手比武称之为进入化境；植物山石盆景，按园艺师的设计制作成一定模式是美的，原始森林自然山水天生状况又是一种美，称为巧夺天王；一帧音乐作品，无非抒情写景，即使有作曲家称自己的作品为“抽象”或“无所表示”，那他即为抒“抽象”或“无所表示”之情。自然界的一切，包括人的思想情愫，驰骋于浩渺苍穹与你我他的心灵深处，难道必须服从某种特定的例如西乐的节奏模式吗。对以上世界上客观存在的事理略作了解后，再来审视中西乐自然也包括古琴在内的节奏问题，就容易获得一架比较客观、公正而相对准确的天平。已见有专论中西乐节奏体系性异同的大作，从强弱、整散、弹性、韵律等方面例以中国戏剧、曲艺为主而剖析，指出猴皮筋式与数字式的弹1生变化是中国与西乐节拍弹性变化的区别，十分精彩。笔者以为，此乃建构中国音乐节奏学的重要理论之一。同时，我们也需看到，具有几千年历史、三千多首传存古琴曲谱以及极为宏丰浩瀚琴论的古琴音乐，不仅应当是中国音乐节奏体系中的主要组成部分，并肯定有其一定的主导地位。兹论如下：(1)古琴减字谱为何不记录标准音高的精确时值。如前所论，古琴音乐除了有律上音外，还使用了无数个律外音，而进入全频音的领域如梅庵派琴曲《凤求凰》中有从古琴九霉到五霉的左手指法在音高上经历了一个八度的全程音含十二个律上音和无数个律外音在弦长上经历了有效弦长的l／3即约38cm时值上大约一秒钟，相当于一拍，形成了极具特色的复合音，这一复合音并非同一时间的有限数音和声纵向复合，而是瞬时但又绝非同时的无数个音的非和声横向复合；而左手指法“忤”在构成这个复合音的过程中，有其下指与收指等内容在内及其时间长短上的规范有严格的音戚要求。这是因为无数个律外音，虽然都有各自的标准音高即频率特性，但世界上却没有无数个音名符号来记录与表征它们，既然这无数个律外音的音名都无法用音符表示，它的时值长短也就无法记录。由于古琴音乐太重视律外音了，如果没有律外音，没有指法上精微、细致而复杂的律外音与律上音“贯通律吕”的操作，将不成其为古琴音乐将是一个不能打仗的独臂独腿式的将军。因而，选用指法来间接表征音高，达到人为能达到的谱式法来记录律外音与律上音的精确程度，因而形成了猴皮筋式的时值变化。一首谱载琴曲，看起来其中的音没有准确的时值，但是同一流派的传承，同一演奏家的演奏，都有相对固定的时值，其固定的程度也甚精确，这就是由口传心授而形成的千姿百态的古琴流派。有些琴人说古琴曲可“随意为之”，乃琴道太浅而成之讹传，其实每一琴曲只可“以意为之”而切不可“随意为之”。琴曲中的规律是随意不得的。曲中只有小自由而没有大自由，曲中明显的句逗、明显的段落、省、人慢等气口标志：音与音之间明显的内应力；向主音及关系音的倾向：变化音、中立音、微分音及诸律制不同个性的音融通使用，在打谱度曲时犹如荆棘而步步随意不得，还有更精微的规律更活生生地烙印在真正古琴家的心手之中。窃以为，这是古琴音乐进入化境的一种对自然界和人物内心的音乐描述。与近代崛起的先进的模糊数学及其在科技领域的应用在道理上有异曲同工之妙。一个美女，未必都要正面标准照才能描述其美，其侧面甚至背影等各种姿势均有表示其丰姿绰约的功能。而给人一看，就知其特点，琴曲亦然，各种流派所演奏的同名琴曲，一听就知道这是《高山流水》而非《梅花三弄》。说到底，五线谱记录的数学式时值关系的音符，只是人类记录“描述自然界及人性的音乐”的一种模式，这种模式有一定的优长，例如利于普及等等。但并不代表高深和唯一并非放之四海而皆准的真理，也绝不能以它来界定从另一个视角来记录“描述自然界及人性的音乐”的谱式就是落后的，乃因“自然界及人性”的本身就是千变万化的，既有宏观上的共性，更有宏观与微观方面的千差万别的个性，绝非某一种音乐及其记谱法所能框套。五线谱可以在世界音乐交流中当作一种工具，象英语一样可视作国际交流的一种语言，但无论如何也不能否认各民族自己的语种，不能认为英语先进，法语、中文落后。进一步讲从微观上进行分析，五线谱记录的曲谱，不管谁去奏唱，这两者，其音高上与声频测试谱表，音强上与声强测试谱表仍有较大的差异，可见最准确的音乐记录与传承应当是录音。可以预见，有可能发展的数字式电子模拟音乐记录，将由声音系统的原本记录而替代把声音系统转换为视觉音符系统，再由视觉音符系统转换为声音系统的乐谱记录法。这样就可以把无数个没有对应音符的律外音原本地记录与还原传承，这尚遥远。而不管记录如何标准精微，要转换成人的唱奏，都需要由人的口手实际操作，因而古琴减字谱用精微复杂而近似于规范化的左右手指法，来间接表征含律上音与无数个律外音在琴曲中的运动轨迹，这不仅是科学的，而且还没有不损坏其原有完整功能的替代记谱法。非主体匀速运动节奏体系，从物理学可知，物体的运动大体有如下三种： (a)匀速运动，即运动的速度为恒量；(b)匀变速运动，运动的速度不是恒量，每单位时间都增加或减少一个相等的数值，即构成了匀加速或匀减速运动； (c)变速运动，运动的速度在变化，但单位时间内增减的数值不均匀，不相等。任何一首乐曲，都可视作是乐音的运动，当然也含有一些非音乐的。剔除音高的概念，即形成节奏型，而五线谱所记录的乐音运动是以匀速运动为主体的，不妨称之为主体匀速运动节奏体系。在这一运动体系中，它的基本时值单位是“拍”，在一定的时间内或者说在乐曲的某一段落内，其每“拍”的时间是不变的。然后再把，某种音符规定等于一“拍”。例如四份音符为一拍，八分音符为一拍等等。并标出每单位时间如一分钟有多少拍。某乐段与其前后相邻乐段中乐音的运动速度之变化，则必须在该乐段标出新的单位时间“拍”的数目。五线谱设计了各种音符，用自然数中的1、2、3、4、5等或其倒数表征各音符间的时值互换，例如全音符、二分音符、四分音符、八分音符等等，其时值均为毗邻后者的2倍或为毗邻前者的二分之一。附点音符为3倍与1／3关系，以及三连音五连音等均分音也都可换算。因而乐曲中表征每个音的音符及休止符都能按诸如J二60，J=132等标记算出其精确的时间长短。显见，这是以匀速运动为坐标的乐音运动体系，其基本功训练的机械操作就出现了节拍器。很清楚，五线谱要表征乐音匀变速运动及变速运动的前进模式，功能极为薄弱。例如某乐句中第一个音用一秒钟，第二个音用1．2秒钟，第三个音用1．4秒钟，以后每个音的时值都依次增加0．2秒钟，按等差数列递增，设共有10个音，在乐戚上就形成了一种梯度级明显的“准确渐慢”。在五线谱上虽然可用文字“渐慢”标示，但渐慢多少，是按匀变速运动还是以变速运动递进都无法标示。渐快亦然。不妨翻阅西乐交响乐及钢琴大量经典作品，记有渐快或渐慢字样与没有此标记的地方，其量比明显甚少。其为主体匀速运动体系是显而易见的。古琴音乐则截然不同，其乐音递进中匀变速运动的地方比比皆是，几乎所有琴曲起拍皆慢而随乐曲前进渐快，段尾与曲尾大都人慢，其每一拍的时值虽然有恒定的状况，但同时也有很多不恒定的状况，乐曲中间也常常随着音与音之间的应力关系，特别是律外音与律上音衔接处经常出现匀变速运动的乐音递进。乐段与乐段之间虽然也偶有象西乐常用的例如从／=60到J=132这帅“突变”形的速度变换但更多的是，由每单位拍的时值从第一拍开始就以级微弱的时间渐变到乐曲结束，或很长很长的一个乐段末尾入慢前才由仁80递进到J=96等例示的“渐慢”。因而西乐中乐音递进速度与时间的关系曲线其主体是方波形(见图中曲线B)，而古琴曲亦可外延到国乐的曲线主体是折线形(见图中曲线A)。例如梅庵派琴曲《搔首问天》，其匀变速及变速运动乐音递进在其全曲十段当中时时有之，更有不少临时半拍的出现。深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏，若纯用匀速运动乐音递进，将甚乏琴味，亦有损主题。川派琴曲《流水》中的七十二滚拂，其一气呵成之妙，也绝非五线谱这种匀速运动功能谱表所能尽其详，其快慢变化之精微远非节拍器式的节奏模式，飞流涌瀑到涓涓细流这一极其复杂的“流水运动”本身，就绝非是纯匀速运动，而是突变和渐变有机交融而浑然天成。国乐中有快板、慢板、流水板、闪板、文板等等，故老相传，对节拍器式的节奏，古人称之为“死板”，反之则称之为“活板”。古人虽没有见到今日西乐的节拍器，但这种模式则早就客观存在于世间。对琴乐这种不以匀速运动为主体而包容匀速运动，匀变速运动及变速运动三种模式的乐音递进体系，笔者称其为非主体匀速运动节奏体系。有专家称其为猴皮筋式的弹性变化，而称欧洲音乐为数字式弹性变化叫细微剖析，其本质就是乐音递进的运动模式问题古人对琴乐这种节奏模式，亦以似乎模糊的“以意为之”，切不可食古不化而认为是随随便便的“随意为之”。其实质就是非主体匀速运动的节奏体系， “以意为之”绝非无规无矩的代名词。在一个流派或一位资深琴家的手中，某一琴曲其乐音间的寸值比例戚是极其精确的，可谓差之毫厘谬以千里。国乐大师评论一些演奏家的演奏，时有“尚嫩”， “略欠火候”等评语，并称出于精工设计的美为“错采镂金”，出之天然的美为“芙蓉出水”。犹如专业作曲家刻意作曲的一些二胡曲与阿炳的《二泉映月》相似。也有点象主体匀速运动体系之乐曲与非主体匀速运动体系乐曲之比。以上评语，除了音韵以外，其音与音之间的精确的时值比例乃为重要一环。只是没有如此细微的科学分析而已。由于各个乐音的时值递进，由普通的易于普及和掌握的主体匀速运动体系，进入到很难的或者说很有机的非主体匀速运动体系，乐音的时值无法精确记录，而着重于口传心授或者说达到一定的境界即琴学水平，则能自悟真谛，这是古琴减字谱不记录乐音时值而进入化境的又一原因。(3)中国古诗文型强弱节奏古琴曲里音之强弱，绝非西乐拍号系统所能表征而体现出中国古诗文型节奏，或称句逗式、气息式节奏。窃以为，以中国古诗文型节奏名之为妥，乃因西乐及至各国都有句逗和气息而惟独没有中国古诗文。笔者幼承庭训，并承不少国学前贤教诲，从小经常听到古诗词乃至古散文的吟唱，至今也能略唱一二。中国古文宝库精深宏丰，从春秋战国时的《诗经》、 《离骚》到汉魏乐府，六朝之骈文、唐诗、宋词、元曲、明清话本杂剧散文等全部可以吟唱，乐家将诗文吟唱与古琴音乐同划为文人音乐门类，已昭示其源同脉通之处。清代桐城派文学家刘大魁评文有如是说： “盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之距也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”古琴音乐乃中华语言体系之精粹即古诗文的升华，其中音与音之间的应力关系，乐句与乐句之间的句读关系，乐段与乐段之间的呼应关系，整个乐曲的起承传合关系，亦犹如文章中音节神气之踪影与字句形距之袒露，系极为有机的辨证统一，绝非西乐机械式的2／4、3／4、4／4、6／8以及混合拍子，这种具有固定强弱递进模式的节拍体系所能统驭的。清代桐城派另一位文坛大家姚鼐的评论更深入一层， “文章之能事，运其法者才也，而集其才者法也。古人有一定之法，有定眷所以为严整也；无定者，所以为纵横也。二者相济而不相妨”。仙异曲同工，这一评论中华文章之精晶，用来阐述古琴音乐之神骨，是再恰当不过了。古琴音乐中有限个数的律上音与无限个数的律外音的熔融使用，乃至相互间的强弱关系，正是这种“有一定之法”与“无一定之法”的神妙运用，可谓天籁之笔。古琴减字谱中，每一个音的时值之长短和强弱并不机械固定，除了无数个律外音没有繁琐之对应音名可记录的原因外，乃是她与中华文化同宗的古文学父性系统所遗传，加以五音十二律乃至无数个律外音的音声物质性母性系统之孕化，其高深的审美追求乃是这种“定”与“无定”的水乳交融。减字谱中古琴曲的乐音运动，形无如西乐拍号之固定强弱模式，而质却处处有强弱之分，左右手指法的精微而浩繁本身就蕴涵着强弱；散音、按音与泛音类比天地人而神示着强弱；律上音与律外音有机搭配则精微地韵味着强弱；人慢、省、煞等标注有形与无形的留白亦昭示着演奏心唱时气息的强弱；谱首开宗明义地写着“某调某音”在乐曲中无处不征示出音与音之间、句与句之间、段与段之间应力倾向性强弱。如果说五线谱拍号体系加以临时强弱记号而表征乐音强弱的记谱法是科学的，那莫如说其为主体宏观强弱模式，而古琴减字谱的乐音强弱表征，则是已进入到含宏观在内而更渗心润肺地进入乐曲细胞深处的微观领域之强弱模式。当然也是十分科学的。综上所述，可清楚透彻地看出，古琴减字谱与五线谱是从两种不同的视角来记录‘‘描述自然界与人性的音乐”的，都各自有自己先天的短长。乃因“自然界与人性的音乐”本身含容着宏观与微观两个层面而千变万化，其表征它的音乐当然亦复如此。从这一根本观点出发，可以说，世界上任何乐谱都不可能绝对十全十美。五线谱偏重于宏观易于普及，属显性谱式，而古琴减字谱偏重于微观，属隐性谱式，虽较难普及而易被误视为‘‘天书”，但却具备本文论及的那么多优长。鱼与熊掌二者不可兼得；若想在某种范围内兼得，则不妨把这两种谱式结合使用，亦或可获相得益彰互补短长之妙。因而结论是：这两种谱式都是科学的。
二、古琴打谱中的发掘与发展
窃以为真正弄通上文所阐论的有关古琴减字谱的科学属性，弄通其精深辟微之优长特点弄通它与五线谱的对比状况，是十分有益的。这样，在古琴打谱的过程中才不致迷失方向，才不致知其然而不知其所以然，才不致丢失古琴音乐的本质优长特点，而一味地向五线谱无原则地靠拢，例如把律外音尽量减少而粗化乃至以律上音为全部或大部；把非主体匀速运动节奏体系变为主体匀速运动体系；把多律制并含中立音等融通使用而变成单十二平均律等等。如果这样，则不仅是数典忘祖，而且也不利于世界音乐花园的百花齐放。因而，从某种视角看，弄通古琴减字谱的精深特点，应当是含发掘与发展的中国古琴打谱这一系统工程的一期工程。
在古琴打谱中，发掘什么，有哪些不可避免的发展，是不可不研究的问题。把古琴打谱看作是纯恢复音响的发掘工作，似乎是天经地义的事，乍看，古人已创作出现成的古琴曲谱，只要你按谱中的信息，把无声的减字谱演奏成有声的音乐就成了。在打谱过程中，显而易见的是安排一连串乐音的节奏，对一些冷僻的古指法查阅资料予以诠释和使用，对琴曲曲题及段落标题作题解上的综合考虑，以知乐曲所表现的内容和表达该内容的侧重点，便于在打谱过程中时时扣紧乐曲主题而不偏题等等，都是发掘，但是，笔者以为，仅仅恢复音响只是很狭义的发掘，发掘的天地还很广阔，例如上文对古琴减字谱的科学性研析，其实质也是一种发掘，同时，发掘不能停留在演奏这一层面，更应当深入到音乐理论的广袤领地，相对地说，将一首琴曲打谱而演奏出来，有一定难度，但并不太难，要优质地打谱出一首琴曲，就要难得多；要在打谱过程中，发掘出深奥的中国音乐理论，并采用中西乐理参比研究的方法予以科学分析，并在分析过程中，既要反对西乐墨水暍得多而浑并没有消化好，时时用西乐理论作标准尺来框套中乐的方法，又要反对传统文人和琴人一贯喜欢的自美式的缺乏理性和逻辑方面而窄于人文审美层面的
铺张描写方法。这就更难。是否可以预见，史传至今三千多首琴曲，包括历代刊载这些琴曲的琴谱中的琴学理论部分所含的信息量，应当是建立中国音乐理论体系的重要组成部分乃至主要组成部分，更是一个有待吾辈开采发掘的优质金矿。
客观存在的事实表明，古琴打谱不仅仅是发掘性工作，还蕴涵着不易被人发现的而又很丰富的发展内容。西乐中，不同音乐家奏唱一首乐曲，称二度创作，我想，古琴减字谱原作曲者可被视为一度创作，打谱者可被视为二度创作，而演奏者则成了三度创作，要多出一个创作层次。
这一过程，含有不可忽视的相当分量的创作性发展内容。十分清楚，古代原琴曲由减字谱的信息库传到今日，再由今人打谱成今曲(为示区别姑且称之)，在时空的坐标上，无疑发生了巨大的变化，这一巨大的寸空差异，造成今曲与原曲的差异是必然的，这一差异往往容易被人囿视为存在于节奏的安排上。其实不仅如此，这一差异吏表现在流派风格、律学变化、文艺总体状况、审美取向等一系列内在而本质与外在而显露的所有层面上。我们不妨对琴界打谱总体情况略作估计，其打成的今曲中优质的将不会太多二十世纪开始到其六十年代全国首次古琴打谱会再到本世纪今日即将召开的第四次全国古琴打谱会，其状况已有实证，毋庸赘述。一些优秀的今曲自然可视为发展，余者自然为负发展或中性了。问题是，假如打谱者不知道自己打谱过程含有不可避免的古今差异，处于盲目或半盲目的状况是对打谱十分不利的，会使这种差异过分增大，乃至不利于发展。
故不揣鄙陋，兹将造成这些古今差异的原因略论如下：
1、流派风格：
二十世纪中国民族器乐，除古琴以外，大都由传统的口传心授式的民间传承而改变成音乐学院里的所谓专业化规范化教学，其实质是过多接受了由中国教育模式所偏重的西乐理论，语境与审美价值观，更有不少食西乐而不化者造成易于发现的现象是原有流派的消亡，更负面的效应是，中国原有国乐的口传心授式传承与发展整个体系性的近于毁灭性的灭亡。但不少人却在津津乐道这是中西合璧是进步。但笔者却坚信，这仅仅是一个新品种新品种即使是好的，也不能否认原品种的灭亡是坏事。如果原本品种本身就是坏的，它的灭亡自然是好事。那不妨看一下国乐的原品种， 《二泉映月》不仅仅是一首二胡曲，中国似乎还没有发现，它实质是国乐主体纯种性发展的整个体系性象征。有哪一首由纯种发展的西乐曲或者所谓中西合璧而发展的乐曲比《二泉映月》进步一千年，亦或进步一年半年的??刘天华的二胡曲，当是取西饰中的佳品，自然无法以天华之曲否定《二泉映月》，如果一定要晶评的话，首先是二者皆秀，天华曲似错采镂金， 《二泉映月》则似出水芙蓉。小而言之，如果说，国乐中原有流派的消亡是进步，那么被有些乐家崇拜得五体投地的西乐中的钢琴，为何还有德国学派、法国学派、俄罗斯学派、意大利学派、波兰学派等等呢!大而言之，原有国乐传承包括其主体特性整个体系性的消
亡当然是落后甚至是反动的。任何一个民族绝不会痴呆到因为接受多元化而否定原有自己民族文化的本质特点的。回过头来看看古琴吧，她象一座巍然屹立的玉女峰，各种文艺思潮尽管呼啸而至，她那传统国乐式传承体系与主体审美价值观都没有见异思迁，难怪古已称之为国乐之父诸乐之君了。即使是音乐院校里的古琴教学，亦复如此，那些专业古琴老师，尽管在招收学生入学时难免有一些诸如门户之见等原有琴派之间的内部审美异趣，大概也极少有不珍视自己原有师承流派风格的。同样道理，除了不懂弹琴或仅知琴学皮毛的所谓专业作曲家外，也极少有琴家会用西乐的技术与审美为主体而创作古琴曲的。弄通以上道理，可知不管什么原有古琴流派的风格特点，都是中国古琴整体特色的子项，在将古曲打谱成今曲后，这一子项的影响不可避免的存在，但终究是在一脉传承整个同一体系内的差异。不可忽视的是，西乐东渐后，不少琴家学习了西乐，有的是在学院里较为系统地学习了西乐课程，因而在打谱过程中，受影响是不可避免的，说西乐分量一点都不准进入古琴当然是错误的，姑不论西乐与琴乐之本身就有一些共性的东西，如律上音等等，即如上文论及的古琴减字谱与五线谱的各自优长特点，五线谱不仅可用，而且必须用；如果认为古琴原来只用减字谱而竖写现在改成了古琴减字谱与五线谱一齐横写，也是有损传统或不如用简谱易于普及的话，那才叫食古不化而不求进步呢！这里有一个古琴特点主体不可改变的“度”的问题，或者说绝不能以西乐为真理来改变古琴。例如动不动就用西乐调性、调式、节奏等基本乐理作准绳来居高临下的审视、框套式地分析古琴曲而评头论足其优劣错对；用十二平均律的视唱练耳而产生的音感模式来评定古琴曲的音准；将古琴曲中大量律外音粗化为律上音；甚至在演奏姿势上，对以舞台形式外在表现的手段，诸如眼头手身的较多动作以表示对乐曲的投入与感人深为亲睐，而对传统琴人端庄自然自律式的内在投入到乐曲的内质性不动或微动表示非议；无视原有诸琴派的客观兴旺存在却误视为消亡，而以为只要有学院里的古琴 教学就是进步等等，凡此种种，大概都是对西乐食而不化而造成的病态。例子不少，不妨举一如下：南京艺术学院音乐版学报《艺苑》1992年第二期，刊该院学生茅毅的文章《<梅庵琴谱>的两项错误》一文，说《梅庵琴谱》中“黄钟调与大吕同调”等古琴十二律旋宫的理论为错误。其理由是“如果C宫与*C宫是‘同调，C宫与又D宫是‘同调’，那十二个调都成了同调，事实上，十二个调就是十二个调而非同调。”这是用西乐调高理论为准尺来死搬硬套地评定中乐古琴理论的典型错误范例，因为他根本不知道琴乐理论中的 “调”还有西乐调论中所没有的内容，即不同的定弦法也称为“调”。 《梅庵琴渤中“黄钟调与大吕同调”以及该谱接下去的下文“一徵、二羽、三宫、四商、五角、六徵、七羽”。实际上指黄钟宫与大吕宫共同使用类比于“s。l、la、d。、re、mi、s。l、土a”的古琴定弦法。
《梅庵琴》中这一节的全文是“黄钟调与大吕同调，一徵二羽三宫四商五角六徵七羽；太簇调与夹钟姑洗同调，一角二徵三羽四宫五商六角七徵；仲吕调与蕤宾同调，一商二角三徵四羽五宫六商七角；林钟调与夷则南吕同调，一宫二商三角四徵五羽六宫七商；无射调与应钟同调，一羽二宫三商四角五徵六羽七宫”。此乃中国古琴宝库中五大旋宫转调体系之一。关于《艺苑》刊出的这篇文章系通篇全错之文，兹不赘述。如果用以上所述诸多食西乐而不化的病态性技术及审美层面去进行古琴打谱，如果一定要说也是发展的话，那也是负发展，为琴界不可不防而要深入研究之间题。
可喜的是，当今琴界仍有“主体纯种”的川派、梅庵派、岭南派、广陵派等传统琴派的存在，并按传统模式和国乐主体审美本质在传承，可贵地保存了《二泉映月》所表征的国乐主体纯种性发展整个体系而未至根本地毁灭与崩溃，当呼吁为政府与乐界同仁所视珍。在此用了“纯种住体”的定语，旨在表征世间万物“变”是绝对的而“不变”是相对的这一规律，不管吸收了什么新的有益的营养，不管世界多元文化有多少有益的借鉴与交流，但其原有原汁原味的本质主体都没有变掉。现在不少乐家，只要人家提出原汁原味保存国乐传统，他就用“变是绝对的”来否定，殊不知原汁原味主要指小而言之的流派性与大而言之的国乐原发展体系性其母语的主体本质不失落不异化而言，绝非固步自封，绝非不吸收别人长处的代名词。
当今，原各琴派的发展也可算兴旺，单从学琴人数上讲，与音乐学院里的学生相比何止百倍，最值得注意的是，其教材与审美价值观仍然按中国古琴传统的母项与各琴派风格特点的子项一脉相承而口传心授；不少也能真正客观地汲取西乐之长而无妨琴学主体，不象其他原国乐器乐绝大都以音乐院校里的教材及所谓“中西合璧”价值观为马首是瞻。存在就是理由，这支队伍自然也形成了中国古琴打谱中一支不可忽视的力量。与此同时，我们也应该冷静的看到这支队伍中也甚良莠不齐，有的甚至鱼龙混杂进来，如有人去外地学琴，但却现买现卖，很短时间尚未弹几首琴曲，即回原地拉场子，用炒作手法设馆教琴投资与利润一起回收，快可谓快矣，可苦了学员，只能学到劣质品了；有人年轻时学了一两只琴曲，尚未入门而仅知皮毛，又数十年不弹琴，也教琴收费，一些基本手法也出错而在以讹传讹，这种教师的学生，笔者就碰到过，往往浪费很多时间纠错；有些人利用一些古琴会议对代表敞开胸怀而进入琴界，但却不是去登台弹琴发表论文进行艺术交流研究共同探讨琴学大事，而是捞取所谓代表头衔；更有甚者，有把某地不良琴况在会中私下乱说，无中生有，巧舌蛊人，甚损琴会学术氛围和正气，如此等等
，不要说与“古琴是道器’的品位相去甚远，即视古琴为最普通的乐器，也是在损琴而绝非兴琴。这些是否应当引起琴界和会议组织者的警惕呢?：另外，我们这支队伍还应当不断提高其整体水平和素质，不能老是圃见于古琴只是“道器”而不是乐器；古琴只“自娱”而不“娱人”；古琴音乐只有“我”而没有“你”和“他”；古琴音乐就只是”清微淡远”等等，而忽视古琴音乐全方位的功能和审美价值。应当不断扎扎实实地学习文史哲乃至自然科学的基本知识，提高自己中华文化整体素养，并不可不学一下西乐的基本知识乃至西方音乐史及近代西乐的发展状况，只有这样，在进行中国古琴打谱的过程中，才不至茫茫然，蒙蒙然而才可出一些精品，才能捍卫和发展中华琴乐中华文化之精蕴。
同一首古琴原减字谱琴曲，设由当今不同琴派的A、B、C、D四位琴家打谱，设原曲出产时期如唐代的风格或彼时某一琴派的特点为PJ则会出现(P＋A)、(p十B)、(P＋C)、(P十D)等几种风格状况如一个猱指，有的流派喜一动，也有两动甚至三动的，甚至也偶有用上滑的，具体可视乐曲中音与音的应力而定。出现的风格自有微差。以上系纯机械式的简约分析法，其P与A、B、C、D之间的比例关系也稍随机，当然是P占绝大主体。再细化下去，即便同一琴派当今主要两位代表人物。所打同一首同一谱本的琴曲，所打谱出的今曲之间，甚至他们两人所演奏自己同一个老师的代表传曲之间，仍会因这两人的个人总体素质及审美差别而产生异别。清者自清，浊者自浊，今人打谱之今曲其优劣，与古琴减字谱刊载那时的原曲水平，必然存在着发展或负发展的状况。
2、律学变化
古琴减字谱，其律学范畴十分宽广，与当今近于十二平均律一统天下的状况大异。减字谱中不仅律制丰富而且还有不少中立音，还有类似于近代有人提出的微分音，甚至还有一些特别“怪”音，是谱误还是今耳与古耳之差异，有待深研。二十世纪西乐东渐，音乐院校乃至中小学都以钢琴十二平均律的视唱练耳为标准，每个人，即便“业余的”传统琴派嫡传者，其耳朵也长期受十二平均律的洗礼，学校里教的，收音机里听的，电视里，影院里，音乐会上处处如是，其演奏传统古代琴曲，不自觉地向十二平均律靠拢是必然的，我国大别于印度不以十二平均律的钢琴作视唱练耳以保本民族音律与音感的方法。细听一下今人琴曲与其上代嫡传老师所奏同一首琴曲，不难发现其差异。很少有人能固守原有琴派中五度相生律或纯律在走手动指之间的精纯。当然，他打谱出来的今曲，向十二平均律靠拢一些是不可避免的。这是发展还是负发展，可见仁见智。
3、文艺总体状况
当今社会已进入工业化、信息化时代，城市化高楼大厦的林立，海陆空交通的高度发达，日常生活中的各式各样的科技化物品等等与古代琴曲那个时期截然质别，世界上各种文艺思潮在中国登陆，可谓大浪淘沙，即使是中国人中的一部分所崇拜的西乐也备受通俗音乐的狂烈冲击，古琴的姐妹中国古典文学的白话化，造成文艺界的各个领域与古代琴曲的时空差异，专业或业余琴人在打谱度曲中，即使想尽量“复古”也不能。小例以言，古代琴人大都是有深厚的中华文化素养，从书法上看，琴曲集成中历代琴谱的文字部分之书法均深具功力，这一情况一直延续到我的师兄辈们书写的一九三一年和一九五八年两版《梅庵琴谱》，当今琴人中青年辈有几个能与前人书法相提并论，颜柳欧苏，行楷隶篆，笔笔通琴韵叫综上所述，古代原琴曲与今人打谱之曲能不发生差异吗!这种差异存在于“润物细无声”当中，是发展或负发展亦可见仁见智。
4、审美与价值观
以上流派风格、律学变化，文艺总体状况的古今差异，导致原曲与今曲之差异，其总体表征为审美及包含技术层面在内的整个价值观，随着巨大的时空变化而不可避免地表现出来，并渗透到打谱本身乃至很多相关层面，自然不会仅仅为了发掘，其发掘而实质上都晖映着冀求发展的光环。
5、诸谱合参打谱法
这是一种特殊打谱法，查阜西、吴景略等上代琴家用过，并有成功琴曲传承。虽然，琴界对此仍有不完全一致的看法，愚意亦属自然，这样可以互相品析、交流与补充，对整个古琴打谱工作起到催化作用。笔者在1995年成都国际琴会上也发表并演奏了一曲自己 合参打谱的《高山流水》，以《神奇秘渤之《高山》、 《流水》， 《天闻阁琴渤之《流水》合参而成。主要是出于两种考虑： (1)琴界乃至民乐界有一种现象，我觉得应当商榷，即对传统长曲即使是名曲不甚重视，大都喜欢奏五分钟左右的曲子，如琵琶曲《十面埋伏》就有从原传统各版本大约15分钟的曲体而裁减成五分钟的，古琴曲《胡笳十八拊>，《广陵散>甚至《潇湘水云》都喜弹缩谱，而西乐不少名曲如贝多芬九部交响乐等，其中不乏长曲，缩谱似乎不多。常言道，自己不自重，何冀别人尊重?因而就打谱演奏15分钟的《高山流水》做试验而供讨论。(2)出于乐曲主题需要，拟取诸家之长。觉得《神奇秘谱》之《高山》有巍峨浩壮气势磅礴之神，其《流水》有清泉泠泠淙淙到一片汪洋海阔天空之韵，而《天闻阁琴谱》之《流水》，其七十二滚拂则有飞流涌瀑万马奔腾之势，并已成琴曲《流水》特定之征，而一些现成的琴曲《高山流水》，相对而言，在以上神、韵、势三方面似感不足，故取三谱精华合参而成，以作抛砖．如果我们对一首不同谱本的同名乐曲进行分析，如有五十几种谱本的《平沙落雁》。不难发现
，必有一种谱本在时间上最早。不妨称为源本，而以后的所有谱本均称脉本，即系流而非源之意。对源本与脉本的优劣姑不评论，但脉本都系源本或比它更早一些的脉本变异而成是无疑的，在这变异当中，存在着自然而不主动的流变和经刻意精心研析而有意改变的变异。随着历史长河的流淌，地理环境的迁徙，审美价值的取向而出现了多种脉本。经此剖析，可知脉本中蕴涵着创作和发展元素；而合参打谱其实质是又出现了一个新的脉本。窃以为，若从纯考究和纯恢复音响的角度出发(尽管事实上不可能)打谱是以按一种谱本为切题，但是，今日琴坛抑或什么权威机构并没有对古琴打谱提出一个明确的定义界定。上代古琴大师也有先例，再说合参打谱也确实在打谱，只是用几种谱本而不是同一谱本在打谱而已，而这些被合参的谱本之间又天生存在着源与脉的很亲近的血缘关系，因而合参打谱法是不宜被排斥在“古琴打谱”的定义域之外的。因而以某一种谱本打谱与用几种谱本合参打谱可同时并存而不互悖，在进行合参打谱的过程中，你可发现很多琴学中的奥秘而向深层探宝。可以预见，倘若把一首同名琴曲的所有谱本都能亲自打一遍谱的话，其获益可能是极其巨大而设想不到的。
三、古琴打谱的学术规范设拟
古琴打谱是一项具有弹性的工作，表面上看，只要一本古指法工具书，琴人都能打谱其实不然，打谱是一项极具学术性的精深工作。最好要具备较高的古琴演奏和包括律学在内的琴学理论水平，相当的中华文化与自然科学的综合素质。时光使者已携我们跨入二十一世纪的殿堂，放眼世界，打谱者还应具备一定的西乐基本知识，这样才会提高打谱的质量。 “古琴打谱”这一词汇并非古已有之，而是近代琴家提出的新概念，其本身就是一种发展，而今各行业产品都有质量标准，中国当今就有国家标准、地方标准、行业标准等类别，其目的均在保证质量而防堵伪劣产品；现今国际上音乐论文有学术规范，国内各刊物及音乐学院学报，对稿件、论文都有共同的学术规范。中国古琴学博大精深，这是共识，如果说博大精深的中国古琴学中的古琴打谱，没有一个基本的学术规范，似乎不妥不称。因而愚以为，古琴打谱也应当有相应的学术规范，有规范和无规范相比，应当视作是古琴打谱的发展，这样才能有利于质量的提高和琴学的前进。规范也不会一蹴而就，十分完善可在实践中不断改善，即便是国家标准，到一定时期也要重新修订，规范亦然。不揣鄙陋兹拟个人以为有关古琴打谱的学术规范，以作自律，亦聊
作引玉希能产生中国古琴打谱学术规范，以冀有利吾国古琴打谱的发展。
1、记谱法：(1) 以古琴减字谱和五线谱同时横写记谱。尽管五线谱在记录古琴曲的律外音、多律音、中立音、微分音、丰富音色、非主体匀速运动节奏体系等内容方面无能为力，尽管在表达琴曲信息上仅是骨架而已，但因为五线谱有利世界交流，，所以作为和古琴减字谱同时对比写出的参照系仍是目前最佳选择。大家都知道的原因，不宜用简谱作参照系。(2) 不宜或不允许只用五线谱或简谱记录古琴曲和打谱曲。这样会出现前文论及的有毁古琴曲的“九病”。(3) 应标明打谱原曲的谱本版本。合参打谱应诸本皆标明。名称写于琴曲标题右侧。(4) 标明打谱者姓名，写于谱本名称之下。(5) 标明打谱时间，写于谱尾。
2、打谱记要以简洁明朗的文字写出打谱记要如下：(1) 琴曲题解：不超过一百字为宜。(2) 打谱存疑：条文式列出存疑之处。(3) 律制初识：不作律制计算或分析十字。或标明没有存疑。简单表述原曲律制状况。(4) 乐曲风格：简明写出乐曲总体风格及自己有哪些不可避免的风格渗入，如古朴、华彩、清逸等不超过二十字。(5) 谱误拟指：条文式写出打谱者确认原谱讹误之处更正法。或写出未发现原曲有误。
3、打谱附文(或后记)不作论证。并写出打谱者可对其打某谱某曲，发表专题论文，此项作提倡项，不作必须项。以上古琴打谱学术规范，并不成熟甚至有错误，主要作为自律，如能得琴界讨论、批评和补充完善，并得到有关音乐界组织如中国音协，中国音研所等认可正式成文才行。
本文是对中国古琴打谱相关层面的分析探讨，其中不少是个人数十年习琴之心得体会，定有不少讹误之处，尚请海内外专家指正。二十一世纪在我们的足下开始了前进的征途，祝愿中国琴学乃至整个中国国乐主体纯种性发展体系获得长足的发展和辉煌的成就。部分借鉴的资料出处：
孙新财《试论音乐论证思维方法上所常犯的两类错误》载《今虞琴刊．续》上海音乐学院音研所、上海今虞琴社1996年合编。
刘承华《古琴表现力抉微》载于《中国音乐学》
沈洽《音腔论》载于《中央音乐学院学报》1992年第四期，1993年第十世纪西乐东渐在中国广为传播的西乐中的这一部分。
张林《试论中国与欧洲音乐的节拍体系》载于《交响》1998年第节拍的区别——与周勤如先生商榷》载于《中央音乐学院学报》2000年第一期。
《美学百科全书》第453页，社会科学文献出版社1990年12月第一版。
萧友梅1938年引日乐沿革．卷头语》称“我国的音乐落后一千年。”若拿现代的西洋音乐来比较，至少落后一千年。”
拙作《古琴三调论》载于《今虞琴刊．续》上海音乐学院音研所、上海今虞琴社1996年合编。
拙作《梅庵韵风古，乐苑琴派新——论梅庵琴派》载于《七弦琴音乐艺术》1998年1－－4辑。
拙作《浅谈古琴音乐的审美价值》载于《天津音乐学院学报．天籁》2000年第四期。
拙作《琴道论》载于《智慧觉明之路》第274页。东方人体文化研修大会国际学术研讨会论文集，1997年6月。 |
