斫琴漫谈

王　鹏

　　（徐元 根据2006年1月8日怡青泉茶艺馆古琴雅集录音整理）

　　很高兴在这里把我斫琴的一些简单体会与大家交流，这也是一个相互学习的机会。

　　“斫琴”这两个字解起来其实是非常简单的。什么为“斫”呢，“斫”就是刀斧劈砍的意思。那么“斫琴”呢，说来就是将木材用斧来劈砍，制作成琴。如此听起来斫琴是很容易、很简单的。但是，三千多年的斫琴历史则说明，斫琴可真不是一个简单的制作过程。经过了多少代人的辛勤努力，才使古琴逐渐形成了今天这样一个形制达到非常完美状态的乐器啊。无论是它的声音结构，还是它的文化蕴涵，乃至它所表征的一些“道”的人文意义，都表明，古琴是先人们留给我们今人的一件形制非常精致、而且内涵极其丰富的乐器。就从形制看，它的精致使得它上面的任何一件东西都是不可或缺的，同时你要额外的加上一点什么东西，那也是画蛇添足。

　　下面我就从几个方面讲一讲斫琴和我的些许简单体会。

第一　古琴的久远历史及其促因

　　大家知道，古琴制作历史是非常悠久的，不论是舜做五弦之琴，还是伏羲削桐为琴，这些上古传说应该不是凭空而来的。那么，在古琴悠久历史的早期，促使它产生并发展的一些因素是什么呢？这里只简单讲一点有关的思想因素，其中一个也就大家可能听说过的“琴者禁也”，这样一个重要理念。什么叫“琴者禁也”呢？就是袪除邪念、修身养性。这应该是一个政治意义的理念所要实现的作用，也就是说，统治者希望大家都能够通过抚琴来修身养性，达到一种歌舞升平、国泰民安的状态。相关地还有一个“士无故不撤琴瑟”的说法。当然这种说法也可以作两方面解释，一方面解释呢就是由于政治方面的外在压力使他不得不弹琴，另一方面的解释呢就是因琴自身的魅力使得他不能不弹琴。所以，一般而言，古琴所由发展的所谓“琴者禁也”的理念应该说是一个符合统治者愿望的思想因素，但是由它的客观作用和效果上看，古琴更是对中国传统文人的道德情操、人文情怀的塑造产生了深远影响的一件乐器，或者也可说是一件道器。因此，中国千百年来形成了非常独特的以音乐为载体的、在思想意识领域里面起到深远影响的古琴文化。尤其是古琴的音乐风格里面所倡导的那种“轻微淡远”、“中正平和”的意趣，正是集中体现了中国传统的儒、释、道三家的思想精意，既体现了儒家之正、也体现了道家之清、佛家之和。这方面大家可能都了解的比较多了，我也就不多谈了。

第二　古琴的艺术构思来源

　　任何艺术都是歌颂生命的，生命的起源与水的关系密切，今天我给大家着重地讲一讲水的概念与古琴之间的关系。大家知道从空中滴落的一滴水珠，带着一个纤细的尾巴，圆圆的头，清清的、润润的，这是一种清圆透润的感觉。古琴的音色有九德之说，奇、古、透、静、润、圆、　清、匀、芳，一滴水所表现的清圆透润，就占了古琴的四德。所以，对水的想像，在古琴的设计里表现得很突出，方方面面几乎都体现了琴与水的关系，人与自然的关系。

　　让我们来具体看一看：琴的最高点就是我们看到的“岳山”，高山之巅呢就象征是水的源头，水是通过这个高山流向了“龙龈”，琴弦呢就是长长的流水。这也就是宋朝《碧落子斫琴法》里面讲到的“山高水亦长”的意境。底板上，水通过龙龈流向“雁足”，雁足下面两个方槽叫“足池”，通过足池，里面的水又与“凤沼”、“龙池”相连，这样就构成了水的一个系统。另一个方向是散落下来的水，通过岳山的另一个方向的七个弦眼散落下来，流到“轸池”，这个池也是盛水的池，通过弦轸的作用又流向了龙池、凤沼，如此就构成了第二个方向的水系统。“弦轸”是什么呢，轸为车的代称，与水系统联系在一起，就是旋转水车的象征，在琴上则由转动弦轸来调节琴弦的张力。与此相关的还有一个部位就是“承露”，很多人弹了很多年琴不知道承露是什么意思。那么，承露到底什么意思呢？其实古代很多文人的说法是很有道理的，就是散落下来的水要以此来象征承接，即承接雨露的意思。

　　可以说，两个方向水系统的古琴构造的艺术思路成就了古琴的基本结构。在这里我们提到的古琴结构里面的山、水、足池、轸池……这些都蕴含着与水相关的意蕴，为什么是这样的呢？这其实是体现了中国人的一种审美意趣---见山立志，遇水生情。也就是说，理想的东西的确立是来自于对巍巍高山的想像，对情感的事情的感受是来自于对水的理解。这样也就有了见山立志或遇水生情的许多事例，也就有了伯牙子期那段千古流传的故事-----巍巍乎志在高山、洋洋乎意在流水……

　　那么在古琴的艺术构造理念里，除了有水的意蕴，它实际上处处都体现了崇尚自然的构造思路，最突出的是以山水为主体。还有其他一些表现，比如说，面板为浑圆形的，代表天空；底板平坦，代表大地；还有，所谓舜做五弦之琴，即原来是五根琴弦的琴，五根弦代表的是五行之金、木、水、火、土，后来因文王、武王，又各加了一根弦为表征，遂形成流传至今的七弦琴；琴头为六寸，则象征六合。所以，在古琴的设计构思里面呢，是有山、有水、有龙、有凤，有天有地及六合，有阴阳五行，也有人……这些都来源于一种完全崇尚自然的艺术理念。就这一点我曾跟一个朋友交流过，古琴的音乐是最能够与宇宙时空相联接的，为什么呢？我跟他说，以我斫琴的体会，因为古琴的设计完全是崇尚自然的，声音来源于自然，所以与自然的衔接是一种最为自然的契合，是很容易沟通的音乐，所以你会感觉它是能与宇宙时空相连接的一种声音。难怪管平湖先生弹的《流水》会被美国发射的探寻外部生命的卫星带到太空，这也是亚洲地区唯一没有引起争议的一首入选乐曲。

　　我还要说的一点，是我在这里能想到的古琴艺术构思意蕴方面的或者说艺术理念渊源方面的东西，也就是古琴构造上的龙、凤概念的来源，这实际上应是源于男女图腾的一个理念。这是男人、女人和生命的崇拜观念的形象化，这种观念还表现在山水的意蕴上，也就是说，如果把山比做是男人，把水比做女人，那么，山就是水的脊梁，水是山的根，它们一定要有一个良好的配合，相互的平衡才能达到一种完美的状态。比如说，琴弦呢要依附于岳山之上，那么这也代表着这样一层的关系，如果岳山太高或太低的话，也就构不成一种和谐的状态。这就好比现实生活中的女人与男人，束缚太紧的话——我想——男人就会反抗，如果女人不管男人，男人就可能放任，当然这个是笑谈比喻。但无非是说，和谐是自然的特质。

　　讲这些不过是想通过这些艺术构造理念的解释，向大家强调一下对古琴设计方面的艺术理念渊源的理解。由这个角度想，古琴在它设计产生之前在冥冥之中就似乎已经存在了，也就如老子所说的，在有物之前就已有道了。现在古琴引导我们，在演奏它、或制作它的过程中，逐步寻求构成古琴和谐境界的这种道，理解这种道的精神或者是境界，实际是要花功夫逐渐摸索和感悟的，或许就有可能达到一种理想的相近或相契。

第三　古琴的结构合理性

　　古琴的面板和底板是通过粘合而结合在一起的。在古代，对面板和底板的用材有一些说法，如，面杉底梓，或面桐底梓，还有就是双阳琴——面板底板都是桐木或都是杉木。根据实践，我们认为古琴的面板应该软一些，底板应该硬一些。最早的丝弦琴应该是面桐底梓的。面板是桐木的，它的声音比较容易振动；底板是梓木的，相当于东北的一种楸木，还有一种叫核桃木的，这种木材实际上就是楸木的一个种类，这类材料用来做古琴的话，一个是要求它的密度，一个要求它的年轮，还有一个是它的硬度。面板为桐木的丝弦琴，它的声音比较容易振动，但是它的细腻的程度没有用杉木的表现明显。现在我多半用杉木做面板，梓木做底板。还有一些学生用的琴呢，面板用桐木，底板用枫木来制作。

　　古琴面板和底板粘合以后构成两个共鸣箱，大的叫龙池，小的叫凤沼，它的划分界线实际是以两个雁足做为分界线的。在雁足下面有两块木头叫足池，足池用来划分龙池和凤沼。所以，这里就有一个足池究竟应该在什么位置的问题。一张好琴如果是看得很顺眼的话，那么它的结构我想应是基本准确的。雁足的位置应该是尾托到轸池之间的黄金分割点上，就是大约三分之二或0.618这个点上，这个黄金分割点怎么在音响上去结合呢，如果这样的点正确的话，正好构成了古琴两个共鸣箱的固有频率和谐音程的关系，比方说龙池是一个C的话，凤沼肯定是一个F，就是一个纯四度和谐音程的关系。这样发出的声音就是很美的，同样原理就是小提琴，小提琴有个C形腰，其实和古琴结构是一样的，这样的结构就构成了两个共鸣箱相互的和谐关系，给琴的声源振动，才会是优美的声音。当然这只是其中一个方面，如果要做一张成功的琴，它的方方面面都要结合到一起。

第四　古琴的式样

　　古琴的式样在古代留下了很多，在《五知斋》琴谱中就留下了51种式样。在这51种式样的琴中，应该说有的是非常合理的，有的也是有问题的。这就是说，任何一件成形制的器物都应它自身的合理性，但不能完全去盲目效仿古人。

　　古琴式样的来源是复杂的。首先的一个来源就是所谓圣人造琴，比如伏羲式、神农式、仲尼式、师旷式等等，这是一种来源。还有一种来源就是文人造琴，根据文人自己的审美情趣，比如某某突发奇想梦得一琴，第二天请工匠来做，这样的琴留下也非常多，如云和式、连珠式、焦叶式等。现在摆在我面前的一张落霞式古琴，它的声音合理，内部结构感觉也是很专业的，任何一张琴的式样符合了它的声音要求，达到形神一体，这就是美与自然的一种结合。还有一种就是叫帝王造琴，如著名的明代宁王、潞王等爱造琴，那都是由于王公贵族们喜好琴，按照他们的要求制做的琴，这类琴留下的也是非常多的。比如很多的潞王琴，但好的还是很有限。还有一种非常重要的来源就是专业的造琴师斫的琴，这种造琴就应该是比较专业的了。比如唐代的雷氏家族等，造的琴非常之多，这种琴我认为是比较科学的。当然以前的神农式、伏羲式的琴，也是非常好的，数量也很多。

　　多年来我个人对古人留下来的琴做了潜心研究和大量的探索，同时也进行了很多的创作，这些创作的琴也是根据古琴的基本结构特点，并融入了我个人对古琴的审美理解来设计制作的，就是说你一定要掌握了它的一些内在规律再去创作，然后才去进行造型上的修饰。到目前为止，我大概创作有四十多种式样，现在认为比较成功的大概有二十几种吧。

第五　古琴的发声原理

　　当然，古琴确实有非常丰富的文化色彩的一面，但现在我则要大家先撇开对古琴的文化色彩和神秘色彩的关注，跟我来领略了解一下古琴到底是怎样发声的、它的发声原理和结构是怎样的。

　　古琴的发声振动实际上是一个整体振动。这里讲这个概念，就是说，古琴的发声不是一个简单的由面板振动来带动腔内的龙池凤沼的空气式振动，它的声音不是这样产生的。它实际上是由面板振动来带动空气式振动的同时，底板也要参与振动，然后一起构成一个纵向的摆动，这样的一个摆动是琴体的振动。当琴发出的声音对的时候，声音是向下走的，而向下走的声音，声音一定是一个纵向的振动。

　　古琴的声音为什么要求向下振动呢？为什么这样的声音会受到人们的喜爱呢？刚才讲到“琴者禁也”的观念，事实上还有一个“琴者心也”的观念也很重要。任何音乐、使用任何弹奏方法，最后都要归结在作用你的心灵的意义上。使你的心安静下来、安顿在一个美好的心态上，这样才是古琴真正要达到的美善的作用。如果乐器发出的声音是漂浮的，就不益于你静心。声音如果是下沉的，就会使你很容易安坐下来倾听，进而心也会慢慢静下来。

　　与此相关的还有琴的长度。三尺六寸五，它是一种时空概念的演化，十三个琴徽代表十二个月加一个闰月，以此象征时空周流。其实三尺六寸五是符合人演奏时手臂适度伸展的长度的，这样的长度正好能让你保持既严谨端正又舒展自然的坐姿，有益于保持良好的抚琴心态。如果琴设计得长一些完全没有问题的，但是演奏时蹦蹦跳跳的姿态是不符合欣赏古典韵味的音乐的审美感受的。所以，琴这个乐器就是一个其本身基本结构和你弹琴人的表现功能很好地结合在一起的乐器。

　　刚才讲的是由整体振动发出的一个向下的声音发声原理，这是与“琴者心也”的观念相关的一种声音。不过，古琴发声有整体振动原理之外，还有它局部振动的发声原理。

　　下面我具体讲一下它的一些局部振动：其一是散音。散音代表的是大地的声音，非常的厚重而且宽广，它是由于琴弦震动经由岳山、龙龈传到面板引起的腔体震动。其二是按音。也就是古琴的走手音。按音实际上类似于人吟唱时的一种声音，这实际是一种能够跟你弹琴人来交流的声音，如果把琴做为一个朋友，你就可以跟他去诉说了。所以按音起到了一个非常大的交流作用。这样的声音基本符合人的声音的音域范围，它是手指按到面板上的点，把声音传递给共鸣箱而发声的。其三是泛音。泛音传达的是天籁之音。泛音的形成，是一根琴弦的根音（有效弦长发的音）振动的同时，它的二分之一、三分之一、一直到N分之一都参与振动，不是单独的一个音而是一个复合音。这个复合音又是通过五度相生的这个规律产生的，所以在这个泛音里的二分之一、三分之一、四分之一、五分之一，N分之一，它会无限的循环产生五度相生的发声状态，那么这些所有的声音合起来才是我们听到的一个泛音，所以泛音的形成也就是通过你手的演奏截断了琴弦的某一分点，比如七徽，是把二分之一处截断，你蜻蜓点水的手法，实际就是抑制它的振动，所以这样就是产生了一个高八度的音，其它的泛音产生也是一样的原理。泛音的振动也是要通过岳山、龙龈传到面板，传到龙池、凤沼那里进行的空气式的振动，从而带动整个琴的振动，这样其实也还是一个整体振动。

　　古琴的正确的发声一定是来自体振，这样的声音才有厚重感，才会产生那种苍古的悠远的让你体会到文化韵味的音乐感受。

第六　古琴的制作工艺

　　古琴的制作工艺不是一两句能说清楚的，我就只好简单地介绍一下。

　　自古迄今，古琴制作其实一直是延用着一种工艺。为了这种方法，我也曾做过很多的改进尝试，但是，最后我发现，我无法超越古人的智慧。我觉得它的传统工艺是非常合理的完美的，我还是延着这条古老的路一直在走。其中只是古琴的底板和面板用生漆粘合这一点，可以改进，这是就粘合力考虑，我建议可以尝试用其它的胶。但是面板的灰胎就一定还要用生漆和鹿角霜。底板和面板粘合以后，将鹿角霜制作成80目的、120目的、200目的，然后分别刮到琴面上，灰胎要在琴体上要刮很多遍，当然之前还要刮一层靠木漆（也是生漆）。刮完后还要包裹上一层麻布，这就是传统工艺里的“披麻”。还有挂灰，这样可使琴能够年久不开裂，同时声音还能产生一种内敛的状态。披完麻之后就到了刮胎的时候了，从80目的鹿角霜，然后和上生漆，一直刮到200目的。生漆的干燥和其它的漆是不一样的，它是一种生物漆。大漆本身有很多说法，一种叫土漆，一种叫生漆，这些叫法都可以的，在不同地方有不同的叫法。但生漆跟熟漆就有差别了，生漆就是割漆树时自然流出来的漆；生漆经过熬制加热、排除水份后，就是熟漆了。这种生物漆，里面含有很多的漆酶，生漆的干燥就是要靠这些漆酶的活动才完成干燥过程的。这种活动是要有环境的要求的，其中温度要在20——25度，不能超过30度，湿度要达到75%以上，这样呢漆酶的活动才够活跃，通过漆酶的活动才能使大漆干燥，而且这个干燥期比较长。如果说刮了一遍灰胎，它要干燥一个星期才能达到一种表干的状态，继续刮第二遍，然后一直要刮到二十多遍不同目数的灰胎，这样才能把灰胎这个工艺做完。这样算起来的时间就非常之久了。灰胎刮完之后还要自然存放，我们现在做的每张琴，都是严格遵守这一道程序，自然存放约一年的时间才能够达到它彻底的干燥，表干不算干，实际上在灰胎表干之后呢还要收缩，也就是说在自然风干状态下它还会产生变化，这个变化使你摸起它来是干了的，但实际上它还要紧紧的收缩产生很大的应力，这种过程是不可避免的，如果这道程序省略的话，琴就会出问题。

　　所以，制作一张琴比较合理的时间，应该是两年的时间。两年的时间才能够把一张琴完成，所以，这里面所耗费的时间和工艺过程是很长的。现在有些人说琴的价格如何如何的高，试想现在一件皮夹克卖好几万，古琴经过的是这样的精致复杂的工艺，制作皮夹克是没法和它比的。其实这也不是说不能用其他的制作方法，如果是用化学漆的话，二十天就可以制作一张琴，那样的活儿是很容易很简单的。所以，古琴的价格，贵有贵的道理，便宜有便宜的原因。其实还是要看你是不是一个有责任心使命感的人，是不是热爱古琴的人，而这些认识就会表现在你怎样去做琴，怎样去理解琴！

　　制作程序到了打磨的时候，就是一个比较关键的时候了。还包括弦路的制作，以及很多细节方面的配合。磨完灰胎以后还要制作面漆。大家看我面前这张琴，底下露出来的发黄的是灰胎，黑的呢是漆胎。为了做旧美观，有时要把面板的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，但弦路上没有露出来。琴面上这些装饰效果不是在表面上画出来的，而是它本来面目上就有的。

　　还有就是古琴的一些配件的制作也是有精细要求的。比如焦尾、龙龈等。尤其是要精心制作龙龈和岳山，龙龈和岳山的作用非常重要，都要选择硬质木材，这样有利于声音的迅速传递，如果木材很软能量就会有过多衰减。焦尾、承露也要达到风格协调一致，要与岳山、龙龈选择同等材料，如红木、紫檀或黄花梨等。

　　再就是古琴的琴徽制作，古琴一共有十三个琴徽。刚才我给大家讲了泛音形成的原因，泛音点不止十三个，实际上一张琴的好坏在泛音上就已经有了一个评判。如果说一张琴声音很好，它一定是泛音列的数量很多的，泛音列的多少决定了琴的音色的优美丰富与否。一张好琴在琴弦上的任何一个点上都会产生泛音，我可以给大家试一下……不在泛音点也会有泛音，那么这样的琴才是一张成功的琴。如果你的琴偏一点就发不出泛音了，那么你的琴结构上是有问题的。丝弦上反应比较迟钝一些，钢弦上反应会比较明显。

　　琴徽实际上是泛音的一个位置，有N分之一个点都会参与振动，但是符合音乐要求的按照五度相生律来连接的、常用的，只有十三个。七分之一处的泛音我们叫暗徽，也是很响的音，但在整个音乐结构上不太常用，基本被省略。所以，古琴的十三个徽，牵强附会地讲成是十二个月加一个闰月，我想这也是古代文人的一种只具象征意义的说法吧。

　　琴徽的制作材料，文人一般喜欢蚌壳，它有个好处就是月下会反光，容易找到徽位，而且黑白相衬，非常素雅。古代文人大部分喜欢弹这种贝壳琴徽的琴。此外还有装饰型的，比如金徽玉轸的，那是因为帝王等要显示身份，追求的是一种形式上的华贵。无论是内在声音结构还有外在的审美要求，都要求形神一致，本也是无可厚非的。但是金徽玉轸在声音上并没有什么帮助。琴徽还可以用象牙、陶瓷片、各种玉石玛瑙来做。虽然它只是一个点，但是无论你怎么做都一定要把这个琴徽与面板做成一个平面，如果是凸出了面板，就是错误的。琴徽凸出的琴，在古代有一种叫盲琴的，就是给盲人弹的琴，是有特殊功能的。弹琴有时要上下吟猱滑动，如果琴徽突出会影响演奏。

　　还有琴轸的问题，我选用的是一种玉轸，虽然不是很珍贵的一种墨玉，但效果比较好。因为如果用木轸，时间长了它与琴旋接的地方会有一种油性产生，这种油性会使轸池的木头与轸子的木头产生很滞涩的感觉，拧弦的时候就会发出一种嘎嘎的声响，如果出现这样的杂音，在表演时会对听众有影响甚至是有所不敬，对表演者自己的情绪也会产生不好的影响。

　　下面还必须讲一下的一个重要材料，就是琴弦。琴弦分丝弦和钢弦。在古代绳丝为弦，指的就是蚕丝弦。一般的丝弦琴，它的有效弦长我认为应该在112到114之间，这样的琴的琴弦达到固定音高以后会产生合适的张力。如果琴弦的有效弦长过短，上一点劲就到了标准音高了。如果有效琴弦很长，那么琴弦越长音越低，你要用很大的力量才能上到标准音高，可能你没弹几下琴弦就会断了。因而，比较合理的一个有效弦长应该是在112到114之间。所以，这也表明斫琴是很严格地遵循科学道理的，不是可以随心所欲地乱来的。

　　这里所讲的都是丝弦。不过丝弦还是有一些问题要注意。如古人所讲的“玉指冰弦”，冰弦指的就是丝弦，透明的像冰一样的。这其实是丝弦的一个特点，经过弹琴人的手指的磨擦，丝弦会产生变化，因为蚕丝本身就有一种蛋白，这种蛋白结合到一起再经过弹琴人的使用，它的颜色会慢慢改变，就像那种模糊的冰似的颜色。这种琴弦用的越久声音越好，但是太久了肯定还是会断的。

　　古琴的丝弦的制作和使用也是非常讲究科学的。一弦、二弦、三弦都是缠了很多遍的，里面有多个芯。四弦就像我们常见的绳子，里面有一个芯，所以很容易纵向方向滑动，如果一开，琴弦就松了，松了之后这根四弦就不会出声音了。所以判断一根琴弦的好坏，一个是看它的密度；一个是看它缠得紧不紧，是不是均匀；还有就是它的音质效果是不是美。

　　钢弦也是这样的问题，弦要缠得非常匀，它的振幅从最高峰到最低点是均匀下来的。所以，一张琴在制作合理的前提下，选择琴弦也是非常重要的。

　　关于丝弦容易脱丝的问题，古人通常的解决办法是用桃胶，就是用春天桃树树干上发出来的那种很粘的胶状体，把它化开后涂到琴弦上就可以了，但我们现在比较难做到。那么，一个最简单的方法：用鸡蛋清就可以了。把脱扣的丝弦用鸡蛋清捋一下，鸡蛋清的粘合力是很强的。但是夏天不宜用得过多，不然会发霉。粘完后要趁它不干的时候把多余的部分抹掉。一套琴弦如果使用合理的话，可以使用五年。但是如果你根本不经心使用，不到一个小时也可能把它毁掉。

　　大概从上个世纪五、六十年代，我国著名琴家吴景略先生研究的钢弦就已有很大特点，它的制作是要达到钢弦丝韵的效果的，也就是说它一定要保证丝弦原有的音色和特点。现在的则有上海音乐学院的琴弦和上海乐圣的琴弦，它们的制作方法是里面是钢丝，缠上蚕丝，第一弦里还有铜丝。这样的琴弦我认为非常适合舞台的演奏，音量大、高音区的细腻和整体张力等都是有优势的。当然丝弦的宁重与古朴则是钢弦无法达到的。所以，从遗产保护的角度来讲，应该是两种琴弦并用。但要使古琴原汁原味地保存下来，使用丝弦还是相当重要的保持方式。这对于一个制作者来说也是非常重要的一个责任。如果我们认识到了中国这种传统艺术的魅力的话，我想大家都会有兴趣去保护它的。

　　如今是一个浮躁的社会，弹琴可有助于你的心态平和、沉静下来。弹琴吧，朋友们，从琴声中去体会这种古老的艺术给我们带来的诗情画意、寻找适合我们的精神空间吧！