琴学散论
老 桐
◇ 古乐之行于人者独琴未废，有志于乐者，舍琴何观？
——[宋] 朱伯厚 《琴史》
◇ 太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。
——[明] 徐青山 《溪山琴况》
（一）缘起
中华琴学，源远流长，绵延三千余年而不绝，于近数十年世界文化之大势上，又 见复兴之象， 可望于未来几个世纪随东方文化之重兴而发扬光大。中华琴学传承历史之悠久、乐理谱系之 深广、历史文献之丰富、绵延不绝之坚韧，于世界各民族音乐中未见有可比肩者；而好之者 、传承者，不仅有古文化传说中之圣王明君，历代且多有英睿特出之士，有史实家可考之文人逸士、方外道者，今所谓“文化精英”者，其数也众矣，堪称世界音乐文化史 上之一大奇迹。若仅以“音乐艺术”视古琴，此一文化现象似不可解者也。本文言“琴学” 而 不言“古琴音乐艺术”，应非得已，琴学实超一般音乐艺术之上者。言“中华琴学”者，不惟琴学本为我泱泱中华文化之一份，也必于中华文化之内涵上理解琴学，庶近乎其真，而可 言“继承与发扬”是也。不慧末学浅识，学养不逮，今值世纪之交、东西文化递嬗交变之际 ，谨就扬州“回眸与展望”古琴研讨会之缘，愿于中华琴学略作申论，期有大德方家不吝指正，若能以招同志，“有朋自远方来，不亦悦乎”!
(二) 琴之创制
琴，也名七弦琴，今所谓“古琴”者，乃中华文化中最古老之拔弦乐器，亦为世界文化中最古老之弹拔乐器，先秦文献即有记载。
《礼记》：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风” 。
《诗经》：“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。
据谢孝苹先生考证，琴创制于虞舜时代的乐正夔，若然，至今已有四千多年之历史。据《吕氏春秋》及西汉文献如桓谭《新论》、蔡邕《琴操》及唐宋以后各家琴书所述，更有伏羲、 神农、黄帝等“削桐为琴、绳丝为弦”的传说，将琴之创制上推至五千年以远。
桓谭《新论·琴道》：“昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”
蔡邕《琴操》：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”
宋代朱长文《琴史》：“昔者伏羲氏既画八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也。 ”
明代《神奇秘谱》：“然琴之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛，实天地之灵气， 太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子修养之物。”
近代《五知斋琴谱》：“昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图以画八卦，听八风以制音律，采峄 山孤桐， 合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。……琴书曰：琴之为器，创自伏羲，成于黄帝，法象乎乾坤，用宣乎妙道，含太灵气、运九十种声。”
以上种种，固非信史，且亦不必作信史观，然从中却可见出中华文化赋予古琴之 “文化意象” ：
一者，古琴乃上古圣王明君之创制，非同凡器；
一者，古琴之创制，非为一般之娱乐，乃为“修身理性、反其天其”、“君子修养”，用以“御邪僻，防心淫”；
一者，古琴创制之理，包含了天地、人事、阴阳、律历等道理，有其深义，“通神明之德 ，合天地之和”，不当作一般乐器看。诚如朱长文《琴史》谓：“圣人之制器也，必有象，观其象则意存乎中矣。”
琴器之象，“上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼”（《新论·琴道 》） 。
司马承祯《素琴传》：“夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虚含无，外响应晖。晖有十三，其十二法六律六吕。其一处中者，元气之统，则一阴一阳之谓也。”
蔡邕《琴操》：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰滨。 池，水也 ，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而遇；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”
而琴面上之岳山，义如其名，象征崇山峻岭，可以兴云起雨；琴 腹之池沼如江海大泽，可以蟠灵物也；轸象车轸，可以载致远不败也；凤足象凤凰来仪，鸣声应律；乃至制琴之配件小料如黄杨正色，枣以赤心，玉温金坚，竹寒而青，皆君子所以比德也，由此可见古琴文化内涵之丰厚!仅琴器外表之“象”，即蕴含了天地自然、社会人文之种种秘奥与象征，诚乃天地宇宙之缩影。
（三）琴与礼乐
琴居文人四事之首，琴、棋、书、画并列，作为文人陶冶性灵、抒发胸臆的四种精致文化，实也后世之事。传说三代以上琴“有家户诵”之盛，百姓多好之乐之，直至汉代，仍视琴如寻常日用之具，王族、文士、樵牧莫不习之，初非后世所谓“文人雅事”。而琴之文化，也非所谓精致文化，实为当时颇为“大众” 之文化也。《琴史》谓“琴之为乐行于尧舜三代之时” 、“三代之贤自天子至于士莫不好之” 。当周秦之世，中国文化以“礼乐” 为本，不可斯须去身，为礼乐文化。隋唐以后，中国文化形成儒、释、道三家并举互补之格局，而礼乐之精神仍贯注其中，直迄于今。古时琴乐之盛，也即礼乐文化之盛也。
礼为外在之规范 ，乐乃内在之和乐。“乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也”（《乐记》）。人异于禽兽者，为有礼也，即今所谓社会秩序、道德规范、礼仪礼节等，由此而使人类社会节然有序、发展文明、欣欣向荣，非同动物之独行群居、茹毛饮血、野蛮蒙昧也。而人类内在情志之宣发舒导、发而中节顺乎天地之理，必以乐也，即今所谓诗词歌赋、音乐舞蹈、种种艺术等。人类文化必有礼乐而文明，故古人常谓“先王制礼作乐” 、礼乐为“治之本” 、“化之原”，而以刑政辅之。《乐记》云：
“先王制礼作乐，人为之节……礼节民心，乐和民性，政以行之，刑以防之，礼、乐、刑、政四达而不悖，则王道备矣！”
《乐论》：“孔子云：安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐。”
礼乐之内涵与作用由上可知。礼乐文化，即安和祥乐之文化也，乃中国文化之理想。在礼乐文化中，“君子之近琴瑟以仪节也，非以滔心也。”（《左传·昭公元年》）因此之故，“ 士无故不彻琴瑟。”（《礼记·曲礼》）
琴固“器”也，琴乐固“乐”也，然由中国文化之礼乐精神来认识古琴文化，便不难理解为何琴器可进而言“琴道”，琴乐也非一般娱乐，而有了更高的意义和价值，也才能理解历数千载以来有如此众多帝王将相、文人士夫、方外道者倾注如许热情于七弦古琴。由此而言中华琴乐之继承与发扬，庶略得其真，亦不负古圣创制琴器之本义了。
就个人而言，外而有礼，内而和乐，是中国文化作人之理想，也是对学琴之士的基本要求。
《今虞·学琴三要》：“礼者肃其仪容，乐者养其心志。所谓礼以节之，乐以和之是己。学琴者，非首重性情，虽声调铿锵，音律精审，是尤乐人之琴，而非儒者之琴也。”
《诚一堂琴谈·传琴约》：“习琴之友，必期博雅端方之士方可传之，轻浮佻达者，岂可语此！”
中国古人无论为文、修学、作事，皆有修已利人之社会理想和 文化理想，所谓“文以载道” 、“学以致用”、“经邦济世”、“治国平天下”，鼓琴岂独不然？琴于中国文化之中向有“琴道”之称，筝笛琵琶二胡等类皆不足语此，今言中华琴学之继承与发扬，于此宜深味之。
（四）琴道与琴艺
中华琴学于传统文化中向来称作“琴道”，而于近今琴界及琴刊、琴讯中，“琴道”之名，罕一见闻，概称之为“音乐艺术”，而传琴者、习琴者多习焉不察。操“琴”者众，知“道”者稀，岁与曰驰，年与月去，长此以往，琴道恐成绝响，遑论继承与发扬矣。
言琴学者，盖就学术角度，古琴之学，包含琴理、音律、声学、制曲、弹奏、琴史、斫制等等种种，乃一大学问也。言琴艺者，盖指古琴为乐器、操缦为艺术，古琴艺术乃音乐艺术之一种也。言琴道者，乃从本质上理解古琴：古琴之创制究属何为？操缦究为何事？原来，古琴迥异于一般乐器，而琴乐也非一般音乐，操缦更非一般音乐演奏、供人欣赏娱乐而已。古琴书中每言：“琴为载道之器” 。
《琴史》：“夫琴者，闲邪复性乐道忘忧之器也。”
《松弦馆琴谱》：“琴之为道，和平玄解，出有入无，存乎其人，然后知道。”
《诚一堂琴谈》：“琴为圣乐，君子涵养中和之气，藉以修身理性，当以道言，非以艺言也。”
《今虞琴刊·从现代音乐上论琴》：“琴这个东西，说他是音乐可以，说他不是音乐也可以 。因为向来弹琴的人，就不肯把琴看作一种艺术。说他是合乎道的，应该拿来修身理性、导养延年的。”
《沙堰琴馀》：“以技艺视琴道，不识有道之器，不足怪也。习琴之士，徒欲娱耳目，自标高雅，夸示局外，博虚声，召侮慢，实可痛惜！”
琴道，就儒家而言，即是中华文化礼乐之道，如《乐记》云：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其乐。以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。”
乐用以和乐性情、提升修养、增进道德，而非感官五欲之享乐、满足声色之欲。感官声色之乐不是真正的乐，相反会“惑而不乐”。
《史记·乐书》：“太史公曰：夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。”
《乐记》：“是故先王之制礼乐，非以极口腹耳目之欲也……”
音乐能动荡血脉、感通精神，影响行为，“音正而行正”（《史记·乐书》），故儒家无论为君王治世还是个人修养之调冶身心，皆强调声音的雅正和乐，必“中正平和”方为正声，可以端正人心，而古琴正是这 样定义的：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”（《白虎通》）
若不合乎正，哪怕极尽华采美丽或悲泣动人，亦不足贵也。
稽康《琴赋》：“然八音之器，歌舞之象，历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭，称其材干则危苦为上，赋其声音则悲哀为主，美其感化则以垂涕为贵，丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由 ，似元不解音；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”
阮籍《乐论》：“乐者，使人精神平和，哀气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何挽仰叹息，以此称乐乎？”
《孔子家语·辩乐》：“子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有曰：甚矣，由之不才也!夫先王之制音也，奏中声以为节……故君子之音温柔居中，以养生育之气，忧愁之感不加于心也，暴厉之动不在于体也……小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气，中和之感不载于心，温和之动不存于体。”
《五知斋琴谱》：“自古帝明王，所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴之正音是资焉。 然则琴之妙道岂小技也哉?而以艺视琴道者，则非矣！”
可见儒家之琴道观念，以琴为圣乐，非一般技艺（今所谓艺术、娱乐者），虽在八音之列，而为“乐之统” 。琴外可体现礼乐文化之社会理想，内可陶淑中和、和乐性情，以精神平和、“ 温柔居中”为尚，反对嘘唏哀伤之所谓“感人” 。“君子无故不撤琴瑟”之内涵及操缦“坐必正、视必端、听必专、意必敬、气必肃” 之外在规范由此可以进一步理解。中正平和、取律谨严，一室鼓琴、如在庙堂，泱泱大度，正乃儒者雅琴之风范。
古琴为中华礼乐文化之一部分，汉唐以后更趋精微，琴道之中又注入释、道两家之思想，而操缦之士，也渐由普通大众趋向文人士夫及隐逸之士，成为一种“精致文化”，实时势之必然 。早在战国时代，以“好古” 著称的魏文侯即谓“寡人听古乐则欲寐，乃闻郑卫，余不知倦焉”，“子夏辞而辩之，终不见纳，自此礼乐丧矣！”（《汉书·礼乐志》）而阳春白雪、高山流水之故事也早已昭示“知音者稀”，“古音之寥寥，听者欲睡兮；新声之洋洋，喜不知止兮。自战国已然，况今之世兮？”（《真西山文集·赠萧长夫序》）。《琴史·范文正公》 谓“秦暴之后礼乐失叙，吁嗟乎！琴散已久” 。今日之古琴，主要即是汉唐以后精于琴道者 ，继承并发展之“雅琴”，与秦以前弦诵琴歌之琴有所不同，也区别于筝笛琵琶之类。汉唐大儒、魏晋名士、方外道者，如稷丘君、刘安、刘向、桓谭、马融、蔡邕、阮籍、稽康 、谢庄、文中子、司马子微等，以琴道为务者多矣。时势降而礼乐丧，人心趋于浮躁而好声色之娱，大雅之琴于社会文化中终将让位于郑卫新声而由少数文化精英们传承，便成为自然之事，这也是汉唐以后两千多年古琴主要在占社会少 数的文人士大夫和方外隐逸之士中传承的事实。近今有倡导古琴“大众化”者将这一事实归咎于文人士大夫们有意将古琴“高雅化”，似“倒果为因”也。
（五）琴道与佛道
琴道以儒家思想为基本，而释、道两家思想，亦琴道之重要内容。司马承祯《素琴传》：
“皇王以琴道致和平也……闲音律者以琴声感通也……灵仙以琴理和神也……君 子以琴德而安命也……隐士以琴德而兴逸也……。”并言古琴儒道内涵之多个方面，而其中“闲音律者以琴声感通也” ，似也并非今日所谓之“艺术琴” ，其以“瓠巴鼓琴，则飞鸟集舞，潜鱼出跃” 及师旷叩弦“乃变节侯、改四时” 等为例，乃盛赞琴德及音律之微妙、可感通自然乃至动物之性，与“艺术琴” 将琴作为音乐艺术 、致力于“为人” ，追求精湛演奏技巧及表现力、感染力等实不相侔也。其中“灵仙以琴理 和神、隐士以琴德而兴逸” 则为道家之琴道思想。班固《白虎通》承袭儒家《乐记》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。至蔡邑《琴操》则增加“修身理性，反其天真” 之义，具有道家藉琴以修身养性、返本归真之琴道观念。东汉刘向《琴说》论鼓琴之作用有明道德、感鬼神、美风俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易简论鼓琴之作用，则见有道家绝尘出世之思想：
“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。” （《琴诀》）薛易简乃唐代职业琴家，以琴待诏翰林，能操琴曲达三百四十首之多，其阐述古琴之利益较 为通俗，文也“近俚” ，于儒道琴道思想理解较浅，《琴史》谓其“辞虽近俚，义有可采”，谓其论述鼓琴技艺及感染力颇有可取者。至明清许多琴论中，儒、释、道三家思想则交融 出 现，浸透于鼓琴之观念及技法之中，其代表作为晚明徐青山之《溪山琴况》 。徐青山为晚明琴学大师，时人誉为“今世之伯乐” ，崇族末年参加抗清未果，遂入苏州穹窿山隐居修道。徐青山之 《溪山琴况》 著于崇祯十四年，抉汉唐以来琴道之精义，融儒释道三家思想于一炉，探幽发微，总结为“二十四况”，乃中华琴道思想之集大成者。其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古来儒家琴道思想之继承：
“琴尚冲和大雅” 。
“凡弦上取音惟贵中和” 。
“琴有正声间声，其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之作也……”
“疏疏淡淡，其音得中正平和者是为正音。”
《溪山琴况》于道家琴道思想尤多发微，体现为对道家“大音希声”、“虚静淡远” 等境界的追求：“大音希声，古调难复。”
“谓希者至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”
“调古声谈，渐入渊源，心志悠悠不已者，此希声之引伸也。”
“心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”
“绝去尘嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。”
“盖音至于远，境入希夷，非知音未易知……”
概略言之，儒道二家思想在琴风上的体现可分别以“中正平和”、“清微淡远” 两句来概括。儒者崇尚“中正平和” ，“清微淡远” 则为道家飘然出世、远离尘嚣、卓然不群、悟形而上之大道、返原始天真之本然、追求清虚淡逸之境界在琴道上的理想。
《琴况》中涉及佛家思想者有“雅”况中一句：
“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足 以自况。 斯真大雅之归也”。
就琴道而言，佛家“藉琴以明心见性”、与道家之藉琴以“反其天真”可以相通。“明心见性”为佛教禅宗用语。心性者，乃宇宙人生之真实，也名“真如”、“本性”。明心见性，彻证真如，乃生命之觉悟，与道家之修真、悟真，回归生命之本真状态，初 始而言并无二致。徐青山虽然借用佛家名相以表操琴乃“为己”之修真而非“为人”之娱耳，却也道出了琴道中之佛家思想。
佛教音乐以“梵呗”为特色，梵者清净庄严，呗者歌咏赞诵。佛教梵呗音乐本来就以清雅、 庄重为特色，具有虚远淡静、庄严肃穆之意境，与琴道之中正平和、清微淡远如出一辙；而梵呗之唱诵，非为抒发七情六欲、愉悦感官声色，而为庄严身心、收摄六根，追颂圣者之功德、体验内心之祥和，与儒家礼乐之道亦乃相通。三教皆为圣人之教，精微处容有差异，而入手处初无不同也。琴道以儒家之礼乐而发扬，以道家之修真而精微，而佛家于琴道也多有影响，故琴道亦有“琴禅”之称。荷兰琴家高罗佩《琴道》一书中认为操琴修养中〓手、焚香、静虑等要求来自大乘佛教修行仪轨之影响。琴曲“普庵咒”节奏平稳，庄严肃穆，音韵畅达，宁静意远，有古刹闻禅之效，在众多琴曲中别具一格。此外，从唐宋诗词中亦可知历代操琴之佛教僧人颇多，著名如李白之“听蜀僧浚弹琴”：
“蜀僧抱绿绮，西下蛾眉峰，为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟，不觉碧山暮，秋云暗几重。”
从中可见蜀僧浚操缦之境界。北宋有夷中、良玉、知白、义海、则全、照旷等著名琴僧。元代名相 耶律楚材从万松老人学佛，精于佛法，而师弟两人皆能琴。明代有空尘禅师之《枯木禅琴谱 》，顾名思义，以三尺枯桐可与佛禅相通，静远淡逸之琴境不异禅境也，故可“以琴理喻禅”乃至“以琴说法”。清初心越禅师著有《东臬琴谱》，传于日本，影响日本琴界甚巨。近代著名琴僧有大休和尚，著名居士有恽城夏莲居，收藏古琴甚多。民国时有著名禅僧月溪法师，行脚大江南北，琴不离身。当代古琴大师管平湖也曾于苏州灵岩山中得悟澄和尚整理指法。可见琴道虽以儒道两家思想为主，而与佛家义理亦可相通。因此之故，佛门僧人、居士操琴者众，以古琴静心养性、调理身心，体味静远淡逸之静境，确有收摄六根之效，可助“明心见性”之禅修。徐青山谓“藉琴以明心见性”，洵非虚语。
（六）琴道与琴品
宋代以后，琴、棋、书、画作为四种精致文化，渐渐成为中国文人的基本修养， 即所谓“文人四事”。文人四事作为读书人陶冶身心、抒发性灵之生命活动，其境界皆以“品”论，棋有“棋品”，书有“书品”，画有“画品”。后更有扩而充之者，谓“琴棋书画诗酒茶”，诗论“诗品”，乃至饮酒喝茶，也皆论“品”。即如饮茶，作为文人之雅事，品茗清淡，韵高致清，凡取茶具、 汲清泉 、碾细末、烹沸汤，乃至注瓯、端奉，皆有其品，后演为“茶道”。无品之饮，便为俗饮， 即通常所谓之“牛饮”也。作为文人四事或“七事”之首的琴，具有极为悠久的历史和丰厚 的文化内涵，其地位几乎可以与文人最基本的生命活动“读书”并列，所谓“君子之座，必左琴右书”、“君子以琴书自娱”，其修养境界，自也有“琴品”可论。
琴品是操缦之士琴道修养的体现。就内在而言，乃是琴道对操缦者文化与德性修养的要求， 体现于外，则表现在操缦之琴容、琴风乃至操缦环境的选择、师友传习之交往、琴社雅集之 规约等许多方面。琴品中文化与德性方面的内在修养，从上“琴之创制”、“琴与礼乐” 、“琴道与琴艺”之概述中可见一斑。以此修养弹琴，可当“琴士”之名。
何为“士”？儒家谓士君子有四方面：
“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而》)
鼓琴本身，虽为“艺”，而为有志于道、据依于德仁修养之士君子所“游”，故贯通于道，非同一般之“技艺”也。因此鼓琴可进而言琴道，而不作技艺观。职是之故，古来琴道之传承首重操缦者之德性与文化修养，以道德为体，技艺为用。若无文化与德性之内涵，流于技艺，便殊不足贵也。因此之故，古琴有“ 琴不妄传”之观念，非如今日之随意也。
《诚一堂琴谈·传琴约》：“琴为圣乐，君子涵养中和之气，籍以修身理性。当以道言，非以艺言也。习琴之友，必期博雅端方之士方可传之，轻浮佻达者岂可语此! ”
“博雅”者文化修养，“端方”者德性修养，这样的人方堪传授琴道，轻俘佻达 者是不可向他传授的。
《溪山琴况》：“大音希声，古调难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，期愈久而愈失其传矣 。”
徐青山认为，琴道衰微之原在于失却“性情”之大本而以琴为“技”。近代《今 虞琴刊》李葆珊先生论学琴，亦谓学琴之要首在“性情”，也首重文化与德性之内养。
《今虞·学琴三要》：“学琴者，非首重性情，虽声调铿锵，音律精审，是犹乐人之琴，而非儒者之琴也 。……桐君先生尝谓人有好性情，方可弹到琴之真性情。是可知琴学之重要所在矣。”“桐君先生”即清代著名琴家祝凤喈。桐君先生在《与古篇琴谱补义》中自述其 年青时每晚随 伯兄秋斋弹琴，勤奋时“日弹千遍、几忘寝食”，过了十余年，指法已非常娴熟，但终未臻神妙之境。伯兄对他说：
“此岂徒求于指下声音之末可得哉?须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝 宜端本，毋逐末也。”
祝桐君由是得悟“学贵修德、务其大者”之琴道根本，于是琴艺大进，境界经三番之变，终于达到“每一鼓兴致神会，左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外 ，浑然相忘其为琴声也耶!”的神化之境。由此可知琴之根本在于操缦者内在之文化与德性 修养也。
诚于中而形于外，与文化德性之内养相应，对琴容、琴风乃至操缦环境的选择，均有相当的 要求，总的说来以“清淡雅静”为尚而黜除“炎闹俗态”。琴容之高洁、琴风之静美、环境之清幽乃 至琴弦之洁静、手势之飘逸、气度之从容，无不表现出一种清雅的况味。《溪山琴况》以“清”为“大雅之原本”、“声音之主宰”：
“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清……”
对操缦环境之要求，包括了自然环境和人文环境，即操缦之场所、时间及所对之对象等。明代屠隆之《考〓余事》中以“对月”、“对花”、“临水”为操缦之理想环境。杨表正《琴谱合壁》更有“十四宜弹”、“十四不宜弹”之说：
“琴有十四宜弹：遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上， 登山〓，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月。”
“琴有十四不宜弹：风雪阴雨，日月交蚀，在囹圄，在市尘，逢俗子，对娼妓，酒醉后，夜事后，衣冠不整，香案不洁，神思不聚，腋气臊臭，不〓手漱口，鼓动喧嚷。”
环境之清幽与琴上之淡逸本来一体，都体现清雅之况味。徐青山在《溪山琴况 》中有一段描述：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆 真趣，不 禁怡然呤赏，喟然云：吾有此情，不俅不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松 之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也……”
深山幽谷、水边林下，清风明月、老木寒泉，壁涧松涛、林木扶苏，自然环境之 幽雅，与琴 上之清雅，浑然不可分也。弹琴至妙处，虽处一室之中，也宛在深山幽谷，如对老木寒泉， 有枕流漱石之美也。山水清音，浑然一体，不离于操缦者之一心也。
总的说来，琴品尚雅而黜俗。明辩雅俗、黜俗归雅，对于操缦而言不是纤微小事，实为琴品 高下之根本也。《溪山琴况》谓：
“然琴中雅俗之辩争在纤微?喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，下指 局促则俗 ，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能 体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”
琴品之俗，气质浮澡、性好炎闹、喜工柔媚，皆因于内养者也；落指重浊、取言 粗厉、入弦 仓促、指法不式等，则外现于琴容、琴风者也。琴容和琴风，最能体现操缦者之琴品。好的琴容，气度娴雅，端正庄重，绝无现今弹琴人常见之摇首伛身、局促躁动甚或有陶醉作态之状 ，这可能是受了西洋音乐、增强所谓“艺术表现力”的影响，主要还是欠少琴道修养的缘故 。《琴言十则》谓：“琴品欲高，抚琴时，色变、视流，甚至伛身叠足，摇首舞唇，气度殊不雅，即知 而禁之，则又神情不畅……”
因此，弹琴有“坐必正，视必端，听必专，意必敬，气必肃”的要求，甚至还要 求端正衣冠 、沐手焚香、如对长者等，表现一种庄敬整肃的气象，而非随意娱乐、信手拔弄。《琴言十则》：“鼓琴时无问有人无人，常如长者在前，身须端直，且神解，意闲，视专，思静” 。
明《太古遗音》：“置琴于前，身须卓然，先定神气两手，视之若无琴然，取予作用，须作用精神 ，必志绝虑，情意专法……”
可见琴容绝不只是一个外在形式而已，而是有相当的修养内容。“无问有人无人 ，常如长者 在前”，正乃儒家之慎独工夫。“心志绝虑”、“视之若无琴”与佛、道两家“无相”、“无我”、“忘情”、“绝虑”之精神修养亦可相通。“琴到无人听时工”，乃境界之高者， 琴 容之娴雅，则为操缦之基本也。以此修养，自无声争媚俗诸病，更何况以琴作资糊口腹之计 哉!摇首伛身、色变视流的琴容，正是由于缺乏精神内养。琴风上之躁动局促、轻重 失度、缓急无序、音声乖张亦然。故弹琴之前，首先须“平定其心志，端庄其容貌(《太古 遗音》)。
《溪山琴况》谓：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神。”
《春草堂琴谱》认为“弹琴要调气”：
“弹琴要调气。气者，与声合并而出者也。每见弹琴者，当其慢弹则气郁而不舒， 快弹则气 促而不适，鼻鸣面赤，皆气不调之故也……气调则神暇，一切局脊之态自无矣。”
优雅之琴容，与幽静之环境、优美之琴曲共为一个和谐整体，体现抚琴活动静美 清雅之特色，迥异一般音乐表演之夸张喧染也。
琴品也体现于琴社雅集、师友传习等活动之中。琴社由个人琴室发展而来，本为知音、同道 之胜会，以琴会友，切磋道艺，互通款曲，共赏妙品，绝名逐利，故称雅集。若掺功利于其 中，则变雅集而为俗聚矣。师友之传习亦然，本乃“独乐乐而共乐乐”之义，为大雅之事， 如《诚一堂琴谱·传琴约》所谓：“琴为古人养性之具，非以资糊口计也。每见时师传授，辄讲酬仪，鄙秽难闻，风 雅扫地矣。凡我同志，各宜戒之! ”
无论好的琴容、琴风，还是琴社雅集、师友传习等，皆以内养为本，如祝桐君先 生所述，“须由养心修身所致”。徐青山谓：“当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则舒缓而多韵，处 急则犹运而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。”
又谓：“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流，而亦陶冶可到。”
琴品之大本，由此可知矣!正祝桐君先生所述者：“汝宜端本，毋逐末也。”
有志于琴道者，其当勉哉!
（七）结语
《易·系辞》曰：“书不尽言，言不尽意”，谨略述中华琴学之大端如上。后学 浅识、言不足征，故每多引述先贤之教，亦信而好古之义也。若论“继承”，义存乎其中矣。有以继承 ，而可言“发扬”云。今之倡导“古琴改革”及“大众化”者，意欲弘扬中华琴学、普及于大众，有“共乐乐”之心，吾侪当合力共勉而赞成之、助成之。此中惟宜重视古来中华琴学 传统之继承，若失却琴道大本，琴将不复为琴，无有继承，便遑论“发扬”了。
近百余年来，国门打开，西方文化固汹涌而入，东方文化也渐西行。中西文化递嬗交变，于百年后的世纪之交，在世界文大势上，东方文化已见复兴之象。就中华琴学而言，其悠久之历史、丰富之文献，深厚之文化积淀及绵延不绝之坚韧，于世界各民族音乐中未有可比肩者 ，足以屹立世界乐坛，大可不必脚跟不稳、忙于应付而美名曰“改革”，去随顺时代大潮却 自丧本根。就时代而言，科技物质文明愈行演进而人类精神家园愈形荒芜，人类社会身 心疾患、心理医学问题与年俱增已是不争的现实。现代人身处高楼大厦林立的繁华都 市，忙碌于工厂、办公室、商店之间，过着日复一日的庸常生活。较之古代农业社会，现代 人身处紧张纷繁的社会环境，面对着远较古代复杂的人际关系，有着更多的紧张和焦虑。古 琴者，实为中华古圣先贤留于后世之妙器，对于人生修养、养性修身、立命进德有莫大助益 ，其松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调以及宁静庄重之仪容，其中所蕴藏的古朴宁静的意境， 传达着静远淡逸的气息，能唤起恬淡悠远的回忆，令人返于原始本然之故乡，这对于紧张而 焦虑 的现代人实在是非常重要、弥足珍贵。若仅将古琴作为一般音乐而“欣赏”而“演奏”，则实在是一件令人扼腕叹息的事了。
就古琴之本质及社会发展之趋势来看，可以预见，古琴在未来的世纪，仍将有足够的生命力而赢得大量的知音，且 为知音者所执取而励力弘扬，这就是中华文化之精微者不绝如缕的坚韧性。数千年来由无数 文 化精英们所传承的古琴，作为修身养性之道器，其创制之文化精神、其中的礼乐之道 及蕴涵的佛 道精华，仍将由新时代的文化精英们继续传承下去而利益有缘之众。三代以上古琴“家弦户诵”之盛，自春秋之世即已不可复得且也不必留恋。然而，在这喧嚣热恼的时代，多一位古 琴知音 ，便多了一份清凉和宁静；多一人学琴，于此红尘浊浪中便也多了一股纯彻的清流。这就是 古乐的魅力。正乃朱伯厚《琴史》所云：“古乐之行于人者独琴未废，有志于乐者，舍琴何观?”
琴道知音，盍兴乎来! |
