琴乐之变与不变

老　桐

（一）

　　变乃宇宙之定则，不变为宇宙之必无。琴乐亦莫能外。然变化之中有不变者，不变之中有可变者。以琴乐而论，其境界之超迈乃不变者，其内容之丰富为可变者。寻求“原汁原味”或即琴人千百年来所寻索之“古味”耶？寻求古声者未尝否定琴乐之流变或亦变革中人，惟冀求流变之中不失其所不当变者。鹤望兰琴友意或在此也。《流水》之曲，增以七十二滚拂以象水声，由虚拟而落于具象，由心中所感之水而为耳中能听之水，直将琴乐之高超降而下之，可谓成功乎？数量决定法、成王败寇观于艺术似乎并不灵验，若然，《阳春》《白雪》当不传后世矣。

　　徐青山《琴况》谓：
　　“琴中有无限滋味，玩之不竭”

　　无限滋味从何而来？正中华古琴艺术之“超以象外”也。弦外之音、境生象外、不落形迹、音有穷而意无尽，故可“玩之不竭”也。滚拂流水、颤抖雁鸣、呜咽哭泣，浅白无味，不玩便竭。如此变革，大众化则可，化大众则谬矣。同如人心伤感之情，请听《获麟》或《忆故人》高明之奏（常感好琴难闻，此琴技之外者也），与落于下乘之哀怨泣声，迥不相侔。此艺术可升华意境、涵养性灵、净化人心而臻于道者也。

（二）

　　琴乐随社会历史之发展而流变，为琴史之事实，亦存在之必然。西哲黑格尔有云：存在即合理。其“合理”者，若谓凡存在之事实皆有其理性为依据固可，若作为价值之判断而谓凡存有者皆“合理”则谬矣。人类社会历史有其发展规律，人也因有价值喜好之取舍而有文明之自觉与社会之进步。而人之价值取舍正乃参与社会历史发展规律之重要因素。以此观琴史亦然。

　　琴乐流变之研究约有两个方面：一为琴乐流变事实之厘清；二为琴乐流变优劣之评价抉择。前者为事实判断，后者乃价值取舍。谓琴乐流变中有“不当变者”如“境界之超迈”、有可变者如“内容之丰富”，盖价值之取舍也。

　　今人论琴常有二误，一谓过往已发生者皆为合理，谓必有其客观规律云云，此乃以既有事实而模糊研究之价值判断也；二谓凡过去曾有者即为传统、即可继承，此不明“传统”之义也。琴乐所谓“继承传统”者，乃琴文化精华之谓也，常曰“优良传统”，岂凡历史曾有者、包括琴乐流变中之诸般异数俗化（明清及近今尤甚）皆为传统耶？

（三）

　　具体而论，以今日所谓“音乐美学”而观琴乐，其“所不当变者”，乃琴乐之精华，谨略举其四，或可谓最基本之“美学范畴”（借用而已）：

　　一谓之“古”。此乃古琴之称为古琴最重要的本质内涵，失却此则古琴之“古”仅成为时间之“古”了，也就是一件古代民族乐器了。时下确也颇有人在作此努力。若论“古”之内涵，历代琴书琴论多有阐述，大致相同，亦历代琴人所向往者也。故琴谱也多有以“古”名之，如《古音正宗》《太古遗音》等。白居易琴诗“丝桐合为琴、中有太古声”，上句述物理之琴器，下句乃文化之古琴也。

　　二谓之“静”，此也今人颇有不以为然者。窃以为弹琴而对琴乐之“静”不认同者，本非琴之知音，不如弹筝琶去吧。不说古人，近代琴家彭祉卿先生在《今虞》中仍强调“琴的声音，本来就是一种静美，譬如松风流水、虫鸣鸟语，因为声音幽静，方能使人发生美感。”吾人弹琴，不必竞听全曲，观出手之静燥便知雅俗矣！

　　三谓之“清”，其内涵徐青山先生《琴况》论之甚详，乃琴乐最基本之“美学范畴”，可与“浊”对。明乎“弹琴不清、不如弹筝”，则庶几可明乎古琴与其他乐器之一大不同也。如此方可语琴。

　　四谓之“和”，此乃中华高明哲学思想和人生修养境界在琴上的体现，亦为正声间声之所判也。“和”之内涵的深入体认，正琴论所谓“其人须是读书”，为琴学重要之所在。

　　以上仅略举四点，为中华琴乐最重要之“理念”、不当变者也。失此而流变，无论自然“演变”还是人为“加工”，可谓之异数俗化，殊不足取也。

　　至于琴乐丰富内容之流变，如曲目题材、曲式结构、操缦技法、声韵多少等，使琴乐之发展灿烂多姿。包括加工曲谱、改变指法乃至另创新声，既为自然、亦属必然，然当不失古雅清和方可言“发展”也，此为历代琴论所再三强调者。若于七弦琴上而取重浊燥急之声（古谓筝声琶音）、演时腔异调之曲，尚可谓中华琴乐乎？

　　至于个别曲谱的加工及新曲创作，成功与否也不无可判者，不在声韵之多少及指法之增减也。琴曲可状人情、写山川、达妙理，乃至佛家空慧之智、道家无为之旨皆可入琴。其制曲之妙，如近代古琴大家杨宗稷《琴学丛书.琴话》中谓大致有“象形、谐声、会意三端”（此可与文字诗文相比照者也），而“一曲之中必兼有此三者妙用”。以此观之，其他乐器之曲移植于琴并非自然就是“琴曲”了。今之新创琴曲亦然，若得其妙者当致恭贺，若不然者则尚须观待也。

　　譬如“谐声”，以琴音而模拟自然界及人物之声，当以虚拟为妙，以实拟为劣。如《潇湘》之云水声、《渔歌》之橹声、歌声、《流水》之水声、《平沙》与《秋鸿》之雁声等，杨宗稷谓“《秋鸿》遇妙手对弹，无意听去隐隐有无数雁声，然不能实指其声在何处。《鸥鹭忘机》与《平沙》《秋鸿》有数声略同者或鸟声皆类于此。”妙趣正在“无意”、“隐隐”与“不能实指”故可玩味也。后世加工曲谱、改变手法如《平沙》中以颤抖实拟雁声恐杨先生未能预料者也。《流水》增以七十二滚拂亦然，“虽然增强了对水势的描写和更形逼真，但也正因其手法过于直接和白描反而减弱了原曲深远的意趣，这也是为什么很多琴家仍然喜欢弹未加工前的《流水》的原因”（叶明媚《古琴音乐艺术》）。至于《忆故人》流变至今仅半个多世纪，时下多少人弹出“实能指其哀在何处”的哭腔以示抽泣悲伤，更令识者掩耳了。不妨试听姑苏吴兆基先生《忆故人》之雅奏，有无声之恸、无泪之悲，是否更合乎琴乐之“音乐美学”呢！

　　流变中当然有发展，但流变并不等于发展，即如众誉公认之《潇湘水云》，固为成功之例，其成功或也在于符合后世之审美要求，非必早期《潇湘》（如《神奇秘谱》版本）有不足也。有谁听过早期《潇湘》的高明演绎吗？至少如今日流行极广的广陵派《山居吟》，我是听到了更早期虞山派风格的演绎（姑苏吴门汪铎先生雅奏），别有一番山居清趣，与因流传广泛而几乎已形成欣赏心理定势之广陵《山居》相比较，另有一番滋味也。

　　时值多元化时代，吾人之认识方法、审美趣味、价值取向当然是多元的。但多元并非莫衷一是，就琴乐而言仍应有其不可移易的本质规定性。近时颇有以多元化之名、强调不同之审美取向而模糊琴道之正、行种种所谓创新、发展者，恰如上个世纪初在“科学”“进步”的名义下做了多少糟蹋民族文化精华的事。其中社会历史的和哲学文化的原因是深刻的，有识之士早已反思吾国近代文化史，此为琴坛，不宜具述。而“为往圣继绝学”之中国琴人自会深思矣！