浅谈诸城派传承及其演奏风格

刘赤城

诸城古琴的渊源及两大体系

　　“诸城琴派”是我国近代琴坛上一支融古开今，别具一格的古琴艺术流派。“诸城琴派”是指流传于山东诸城地区的古琴曲及其演奏风格。早在二十年代，它的独有曲操《关山月》、《秋风词》、《秋夜长》、《长门怨》等就已流行。

　　《梅庵琴谱》是“诸城琴派”现存体系较完整的谱本之一，其中所刊十四曲均系“诸城派”琴曲。

　　诸城古琴的祖先系出于“虞山”与“金陵”两派。约在十九世纪初，当时有王溥长和王雩门二人。

　　王溥长，字既甫（1807～1886），琴宗虞山派。风格清微淡远。所传十五曲辑为《桐荫山琴谱》（未出版）。

　　王雩门，字冷泉（1807～1877），琴宗金陵派。风格绮丽缠绵。所传十八曲辑为：《琴谱正律》（未出版）。两派所辑琴谱有相同之曲，可能二人通过交流转抄的原因。

　　诸城古琴由王溥长、王雩门二人分别传授下来。王溥长一支传授中的有王作祯、王露两人。

　　王作祯，字心源（1842～1921），自幼从父王溥长学琴。因受过严格训练，琴艺超越其父。当时和金陵派的王雩门被称为“诸城二王”。

　　王露，字心葵（1879～1921），受学于王作祯，并吸取各家之长，后曾留学日本学习音乐。由于有深厚的音乐素养，又加上勤学苦练，故在琴艺上达到高超的造诣。一时诸城琴坛将他和“诸城二王”并称“琅琊三王”。此时是诸城王姓琴家人才辈出，发展到顶峰时期，也是“诸城琴派”形成的萌芽阶段。1919年在章太炎的推荐下，王露被聘为北京大学古琴导师。詹澄秋为其得意门生。詹澄秋去世后，才逐渐衰落。金陵派王雩门中杰出琴家有王宾鲁。

　　王宾鲁，字燕卿（1876～1921），山东诸城人，为王雩门唯一的弟子。他学琴于王雩门而青出于蓝。不仅琴艺深湛，而且大胆创新。在演奏技法上，可称为标新立异的革命者。主要有下列几点：

　　1 琴谱注有节拍，可说自王宾鲁始，对琴曲节拍也是一个倡导者。当时琴家对记谱点拍不甚重视，认为弹琴要孤芳自赏，不需要一定的节拍，可以意为之。王宾鲁极力主张要有节拍，才能发挥每一琴曲的内容，传授时才能有一定准绳。所以在当时能数琴齐奏，仅先生一派而已。

　　2 改订原谱，大胆运用轮指，这是王宾鲁一大突破。王不满于原谱节奏的呆板，在原谱上适当增加轮指，根据琴曲内容的需要，使乐曲表现更富有生气。如琴曲《平沙落雁》，是三百多年以来最为流行的一首名曲，原为四段，在流传的过程中发展为六段（或七段、八段）。全曲大体可分为三个部分，开始运用泛音演奏的引子曲调，以它舒缓的节奏和恬静清幽的气度，抒写秋高气爽，云程万里，天际开阔的大自然景色。王宾鲁在泛音引子的第五小节的强拍上加了一个轮指，落在重复乐句入慢的句尾上，这一轮指用得恰如其分，犹如画龙点睛，更显得音乐气疏味长。

　　《平沙》一曲，是描摹物理之多、寡、聚、散、起、落、飞、鸣的意境，而王宾鲁使用轮指滑奏，便能传出一种天机自然、活泼生动的神情。抚弦动操，真有手挥目送的妙趣。但在轮指这个问题上，当时却遭到不少琴家的攻击指责，认为轮指类琵琶声，有失琴音之大雅。实际上，这是“崇雅排俗”阻碍古琴发展的保守思想。而王宾鲁一派之所以能为广大群众接受，就贵在雅俗共赏。轮指手法古谱早已有之，唐代琵琶与古琴在演奏技法上常相互渗透，关键在于运用上的恰如其分。王宾鲁对轮指的运用是根据不同琴曲的表现内容予以不同的处理。

　　3 大胆吸取民歌及民间音乐之营养融化到琴曲之中，发展了具有鲜明个性的山东地方音乐特色的琴曲，并根据琴曲的表现内容与风格特点，在演奏技法上也有了很大的突破和创新。这就是王宾鲁独创一格的山东“诸城琴派”，或者说：更有代表性的“诸城派”。

王宾鲁如何形成“诸城琴派”

　　一、 宾鲁出身于大地主家庭，幼年学琴阶段，接触的绝大多数是封建社会上层人物，家庭破落后，生活困难，一度在诸城与济南全靠教琴为生。随着经济情况的改变，他逐渐接近到一部分城市贫民，思想上有了变化，在一定程度上打破了古琴当时的清规戒律，即改革古谱。在琴曲中大胆吸取民间音乐的素养，使古琴接近群众。他直接把民间小调改编为琴曲，如《关山月》、《秋夜长》以及用民歌素材创作的《杨柳怨》等。在接近群众的过程中，他亲身体会到群众的音乐喜好，从而直接反映到他琴风上的逐步变革。

　　二、 从诸城古琴的发展，可以看出，王溥长系的传人，到王作祯、王露为止。在琴技上确有很大提高和发展。但在思想上相对地说，仍比较守旧。因此，对古琴的发展基本上还是局限于继承了虞山派的演奏风格。与王宾鲁后来所发展的具有山东民间音乐风味的古琴曲大不相同。足证当时“诸城二王”或“琅琊三王”之称，只是赞其琴艺高超，并不代表琴派。“诸城琴派”之形成，开创于王宾鲁，他同时也是该派的奠定者。

《梅庵琴谱》的来历

　　1911年在康有为的推荐下，王宾鲁被聘为南京高等师范学校古琴导师。所传弟子众多，其中徐卓（字立荪）为其入室弟子。徐立荪不但琴艺精妙，且于琴学之研究，古琴之制作，以及对音乐律学方面等都有成就。同门有邵大苏、孙宗彭等，皆为一时之秀。

　　古琴大师王宾鲁，于1921年在金陵病故。生前所著《龙吟观琴谱》，欲修改未果，临没以是为恨。徐立荪为了继承遗愿，将其师遗作《龙吟观琴谱》残稿重加编订，易其名为《梅庵琴谱》。这本琴谱在国内外古琴界都很有影响。

　　所谓“梅庵”：是南京高等师范学校之校园，位北极阁下，六朝古松郁葱其中，即王宾鲁授琴之所，因以名谱。该谱所刊十四曲是王宾鲁亲手传授给徐立荪的。

　　徐立荪为了振兴这一琴派，于一九二九年在南通建立了“梅庵琴社”。因此，“诸城派”之第三代弟子就传到南通。这一代弟子在当时都较全面地掌握了这一琴派的演奏技能并达到一定的功力。

　　徐立荪于一九六九年逝世。他是我国现代著名古琴演奏家之一，亦是“诸城派”杰出的继承者和代表者。

诸城派“梅庵琴曲”的演奏风格
　　
　　关于诸城派“梅庵琴曲”的风格特点，主要着重在演奏技巧上，形成特有的表现手法。概括地说，以音韵宽厚，奔放洒脱，雄健之中寓有绮丽缠绵之意，刚中有柔，刚柔相济的特点。此外，“梅庵琴曲”在演奏上除了它独具一格的山东地方音乐风格，更讲究气势和神韵，不单谨慎于传达音韵节奏，更重视于反映情意精神。有“初学知传声、再弹识传情、久练得其神”之精湛理论。而力求从音乐表现的角度出发。

　　在指法处理上，主要服从琴曲的内容。如同一指法在不同的曲子上有不同的奏法。主要在于深入领会琴曲的内容，再通过灵活的弹奏而充分表现出来。现将诸城派“梅庵琴曲”在演奏风格上独有的表现手法和指法的运用，说明如下：

　　（一） 左手吟法是就一定的徽位作上下短距离的急急摆动，上下不出四、五分，用力全在腕部灵活敏捷，以得匀实灵动之机为妙。摆动之多少服从于拍子时间，而摆动的幅度大小则服从于琴曲之内容。

　　（二） 左手猱法则多就一定徽位之下方作较大的摆动，如猱穴之悲啼。摆动之幅度较吟稍大而缓，但不超过徽位，以求取音之准确，而摆动的次数则服从于拍子，多则两三摆动，少则仅一摆动，和退复相仿，但韵味确是猱法而不是退复。

　　（三） 左手绰、注指法与各派概不相同，为诸城派独有之演奏手法。主要特点是绰注时下指带有回峰手势，如同书写颜体字的回峰笔法相似，以求取音之苍健老辣。诸城派之琴曲含有山东侉腔音调时常用此法。一般绰指起首是从下而上谓之“绰”。而本法起首是趁发声随音猛然先向下而急转向上绰至本位得声，但需动作反映敏捷如出一体，否则就断成两音。注指一般起首是由上而下谓之“注”。本法则与绰指相反而实同。此法虽动作极简单，但取音能恰到好处则极不容易。奏者需手腕功力深厚才能达到运用自如。

　　（四） 左手之上下滑动取音最多不超过三至四次。因滑动在四次以上，弦之振动非常微弱，已失去实际演奏效果，徒增不必要的磨擦音，反有损琴韵。即就这一点来说，在古琴中是一个大胆革新的行动。因当时琴家多主张所谓弦外之音，而自鸣淡远，致使闻者莫测高深。古琴流传之不广，此实一大原因。王宾鲁则主张从实际出发，所以听他之琴者，能久听不倦。

　　（五） 左手按弦多用肉音，尤其是大指多用节间肉音而很少用甲音。仅五徽以上者方用甲音。所以取音宽宏淳厚，雄浑苍润。五徽以上因音位较高，取音宜清脆明亮，所以必须用甲音。且音位较高，指甲磨擦之音无形消灭。

　　（六） 右手指法取音既要刚劲有力又要灵发清越。手腕宜平，手指垂直，挑剔进退全用臂力，而加指力之灵活配合。位置以一徽与岳山之中点为主。音既清亮而按散皆宜。

　　（七） 关于“伏”即罨下拍煞之法，不限常法，因目的在于分清节拍。不一定右手名、中、食三指一齐出弦伏下，而左右手皆可灵活运用。尤贵乎出之不觉，但又觉节奏分明，而无伏下之痕迹。此为梅庵指法独特之处。

　　（八） 无论是左右手指法或两手配合运用，都要做到指到意随，出音果断如同斩钉截铁。以及取音要方中求圆、圆中取方等。皆是梅庵技法之精髓。

　　（九） 操奏梅庵琴曲都以一气呵成为主。比较长的乐曲，也常用入慢之法，但还是一气呵成。甚至用必要的少息，都是为了更好的一气呵成。所以给人以结构严谨，琴韵饱满充实之感，使听者能精神集中而久听不倦。在弹奏者能手与指应，指与心应，一呼一吸皆与琴曲相吻合而得心应手，形神俱妙。

　　总之，弹奏梅庵诸曲，无论是长曲短曲皆各有特色，需根据每一琴曲的具体内容而灵活发挥演奏上的表现手法。

　　以上例举，仅是梅庵琴曲技法中的一部分，这些演奏技法是随着“诸城派”琴曲的形成而发展的。所以，“诸城派”独具一格的那种山东侉腔音调，也正是在琴曲中运用了它特有的演奏技巧而得到充分的体现。

　　“诸城派”与《梅庵琴谱》的发展史源，音乐体系，以及风格特点与表现手法，仅作了极其简略的介绍,远不能概括“诸城琴派”近百年来，在实践中所积累起来的富有文艺革新的独创精神和别开生面的创造性的经验。